очень план) его чистенькая пригожая дочка. Онеметь, уснуть, не видеть сны.
Цыганка (условная) и дарительница сказочной красоты готовится ко сну, ложится рядом с Георгием, отогревает, оживляет, чтобы подождать заказывать гроб. Но не тут-то было. Наступает морозное утро. Рынок – прообраз лобного места. Местные парни избивают безымянного, как его Первый попутчик, бывшего дальнобойщика, а теперь торговца, и гонят с насиженного ими места – из «храма» здешней природы. На снегу лежит изувеченный, потерявший себя, жену, имя собственное Георгий.
Теперь он в ментовке. «Может, дурку запросить? Больно странный». Георгий, часть этого народа, безмолвствует. Отверстие «типа окошка» открывается в камере: «Эй, я здесь, в дырке. Ты кто такой? Чего молчишь? Бомж, что ли? Будешь тихо сидеть, выпущу». За кадром «опущенные в дырку» (постсоветская редукция «Котлована») бунтуют, матерятся заключенные других камер. Георгия выпускают. Он идет с трудом по ледяной дороге налегке, освободившись от всякого груза: мешков с мукой, прошлого, воспоминаний.
Дом «цыганки». Тут чужие дядьки с хозяйкой считают барыш. Вернув к жизни, она оставляет постояльца, уезжает с товаром, деньгами и сыном. Георгий уходит из дома. Забредает в чужой двор. Его гонят с матерком, ветерком. Он молчит. А потом – в «тоске тщетности» на снегу замерзает. Подбирает его мужичок.
Зимняя дорога. Пьяный или очумевший прохожий-призрак, выросший из-под земли или из братской могилы, частит посреди дороги монолог-«отчет», обращение к генералу. Жанр – причитание по умершим. Исполнитель: скоморох, восклицающий, как в одну братскую могилу положил он всех сук затылок к затылку, дырочка к дырочке. И задание выполнил. «Следы, следы… А я убил эти следы… К братской могиле прибавились убитые следы. Наша победа стерла все следы. Мертвые молчат». На дороге машина. С грузом-200. Перевозчики на этой переправе не могут мать погибшего найти. «Пока он кровь проливал, все перемерли здесь».
Лозница рифмует братские могилы (на разных войнах), а его кинопоезд петляет в новый сюжет. Два военных (у одного – белая горячка) у деревенского дома. Мертвые молчат, а возчик, постучав в дверь, скоморошничает: «Перепись населения». Просит молока, хотя нужна подпись на ксиве, чтобы сбыть жмурика. «Прими, дед, внука. В цинке. Хороший металл, цветной». Дед, которого играет тот же актер, что рассказывал про себя лейтенанта, просит (мотив сказки «Мена») шинель, как бы напоминая зрителям про отобранное на давнем полустанке «сукно». «Это уже грабеж». Просит и ствол. Эхо той же, из другого времени/места мести (мена за мену). Дед, лукавя, соглашается: «Поставлю крестик, даже два». И вызволяет на подмогу Георгия из «яслей», из хлева для домашних животных. Георгий, выпростав с трудом «свое слабое тело, истомленное мыслью и бессмысленностью», видит, что деда убили. «Того» убили или не того убивца, что рассказал дальнобойщику, как выстрелил в майора? Но уже «этот», став или притворившись мародером, лишился жизни. Замкнутый круг. Фильм-дорога. Кумулятивная сказка.
Георгий на трассе. Останавливается фура. Дальнобойщик – сказочный помощник и двойник Георгия до преображения, онемения, рта не может закрыть. «Устал? Так просто или по жизни устал? А что жизнь? Любимая девчонка, работа, денег немножко. Что еще надо для счастья?» Для «Счастья моего». Дальнобойщик гонит по дороге сермяжную правду – памятку обывателя: никуда не лезть, не высовываться.
ДПС. Рондо. Пост в начале картины – на утренней дороге – зеркалится в каденции эпизодом «Пост ночью». Ретардация сюжета. Менты останавливают легковушку, указуя водителю на сгоревшую фару. За рулем мент-майор, участковый, из Москвы. Хуже некуда. Провинциальные менты составляют акт. Взятку не берут. Желают развлечься. Избивают майора, пристегивают наручниками к батарее. Ну, поехало…
Тут как тут, как в волшебной сказке, фура подваливает. Требуется подпись понятых. Майор вопит. Водитель фуры, отрабатывая практическое руководство «не лезть», ставит подпись. Очередь его попутчика. Он свой «крестик» не ставит. Онемевший, но воспрянувший Георгий (в его роли артист Виктор, то есть победитель, по случайности по фамилии Немец) становится «героем» и убивает ментов. Но и столичного майора. И водилу, подобравшего его от скуки, для компании. Всех. Был водила – стал убийцей. «Мысль, описавшая круг».
Теперь он – в образе разбойника – удаляется к лесным братьям или братской могиле. Убивает следы. Темная ночь.
«…устало длилось терпенье на свете, точно все живущее находилось где-то посередине времени и своего движения: начало его всеми забыто, и конец неизвестен, осталось лишь направление. И Вощев ушел в одну открытую дорогу» («Котлован»).
Натурализм предфинальной бойни – по способу съемки (но не действий прошедшего огромный путь человека в зверя и мстителя с большой дороги) отражает – в прямом и переносном смыслах – мифологию сериалов, доведенную Лозницей до концептуального жеста. Или гротеска, который документирует сверх-сюрреализм этого фильма-дороги и авторскую (мета)физическую кинореальность. А ее вне загадок, абсурда и матриц народного творчества[186] освидетельствовать, особенно в прежней жизни документалисту, невозможно. Запутаешься. Попадешь впросак. В дырку. Сойдешь с ума. Или будешь объявлен сумасшедшим, то есть вредителем – антагонистом фольклорных и реальных героев.
Работа Лозницы с фольклорными мотивами, отсылки к метафорике «Окраины» Луцика и Саморядова[187] или к жанровым обертонам «Груза-200» Балабанова – это, как говорил Медведкин о своих фильмах, «кинематограф кинжального действия». Иначе говоря, это акция документалиста-фольклориста, собиравшего истории, из которых скроены новеллы в «Счастье мое», и запомнившего дорожные портреты не только по своим фильмам «Портрет» или «Пейзаж». Это акция фольклориста-реалиста, рассказавшего историю Георгия-непобедоносца, проходящего инициацию, теряющего невинность сознания в приключениях на большой, лесной и объездной дорогах.
Таким образом, путь дальнобойщика Георгия, везущего в какую-то глубинку муку, но прервавшего этот путь, поскольку не преодолел неизбежных (на путях действительности и фольклора) препятствий, тут срифмован с режиссерским методом документалиста, сделавшего заезд в игровое кино. «Кинопоезд» Лозницы (в отличие от медведкинского Кинопоезда) обнаружил действенность в предельно условном кино, кадрирующем, монтирующем экранную реальность в сгустках – концентрате (или мифологемах) физической реальности.
Ожидание персонажей документальных картин сменилось многосложным движением (камеры, героя, нарратива) в фильме «Счастье мое».
«Поезд – один из первых киномифов – был прикреплен к истории и в сознании молодого Медведкина»[188]. Организованный в 1931 году, его Кинопоезд стал «оперативно действующей фабрикой ‹…› и машиной, принявшей на себя функции человека, выпускающей фильмы, активно вступающие в диалог с людьми. Фильмы, обращенные напрямую именно к этому зрителю, фильмы про зрителя – не были зеркальным отражением его жизни в том смысле, в каком была зеркальным отражением мира оперативная ранняя хроника ‹…› Фильмы Кинопоезда препарировали жизнь, включаясь в цепочку причинно-следственных отношений с реальными событиями, и сами становились событиями. Родились новые жанры: фильм-письмо, фильм-вызов… каждый потенциальный объект съемки (он же потенциальный зритель) знал, когда и где он себя увидит и в какой роли. В титрах фильма могли быть
