технологическая дистанция – это пока у нас есть. Дистанции к жизни мы сейчас боимся, чтобы не подменить собою мир героев. Расширить площадь поиска, чтобы дистанцией стала удаленность. А потом посмотрим. Мы делаем лабораторные работы. Мы даже не в подготовительном периоде. Мы ищем идеологию и технологию будущего проекта. Не уверен, что фильма…
Знаешь, в чем предел? Я вот сейчас тебе определю. Правдоподобие – это товар, весьма ходовой. Как вода в жару. Как земля в МСКВ. А правда – это не товар. Ну вообще ни разу. Правдоподобие – товар, как земля. А правда – она как планета. Кто ее продаст, кто купит? Она – любимый герой Толстого, из „Севастопольских рассказов“.
Семиотический аппарат вполне строг, значит, можно маркировкой-отсылкой сразу задать круг понимания. План выражения – план содержания: центростремительная и центробежная сила киноязыка (прости-прости-прости). Генезис рода искусства через колебания центра тяжести внутри пары. Со звуком центр тяжести переместился в план содержания и быстро рекрутировал литературу как источник. А план выражения все время приходится создавать наново. И здесь главные энергозатраты. Но не интерпретация материала, а именно изобретения адекватности выражения. (Типичное изобретение – отраженное событие, „обход е…“ – это термин.) Все же Вуди Аллен снимает как автор. Даже если снимает антигероя. А нам надо, чтобы герой снимал себя как неавтор. НЕАВТОР!!!!! Героя или антигероя или ГЕРОЯ – неважно. Акция принадлежит метаавтору: Костомарову/Расторгуеву. Второй план еще – это в самом буквальном смысле. Муратова с кафе с Руслановой и дед с немцами. В сейчасном кино деда нет никакого. Часто и диалога нет. Сидит героиня Муратовой и тихо п… страдает, как будто у Хомерики. Зритель же Тарковских разных смотрел, значит, понимает, что долго когда герой молчит, то это сложная душевная жизнь… борьба планов – это типа яростного диалога разных пластов жизни, жизни с разной степенью приближенности и зарифмованности с героем. Жертвы (жертвоприношения себя): Иисус, Идиот, Дон Кихот, Татьяна Ларина, героиня „Идиотов“ и второго фильма Триера (забыл). Нехлюдов, Фродо Бэгинс. Все, что действует напрямую в сердце и человеческое ДНК. Условность – зона постфеноменальная. Зона интеллектуальной игры, зона интерпретаций, в том числе и художнических. То, что украшает, обманывает. То, почему мы выживаем перед правдой. Условность – это бог, дающий испытания по силам. Уловка. Коллективный договор. Метод не нашел еще свой носитель (кинопленка, интернет-сайт, видеодневник…)».
Мифология
– Я мог бы выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность.
– Счастье произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла.
А. Платонов. «Котлован»
Ничто, на первый взгляд, вроде бы не предвещало, что после документальных фильмов Сергей Лозница снимет кино игровое. Слишком последовательным, даже настойчивым был режиссерский метод фиксации хроники российской провинции. Ее портретов, пейзажей, поселений, артелей. В документалистике Лозницы концепт микшировался для достижения иных задач. Режиссер вглядывался в сельскую, заводскую, людскую фактуру, наблюдал за ней внимательно и отрешенно, выверял ритм, драматургические соответствия (или коллизии) изображения/звука – от проснувшейся старушки посреди впавших в забытье на «Полустанке» под звук прибывающего поезда до гур-гура людей, столпившихся на площади в «Пейзаже».
Теперь можно предположить, что Лозница в документальных фильмах накапливал материал, тренировал зрение. Затачивал камеру, которая внедрялась, панорамируя, замирая, запоминая, в реальность этой протяженной местности. В ее пластику, дыхание, образы, ритмы. От работы на конвейере в «Фабрике» до эпических моментов в обыденном распорядке «Поселения».
Социальное, слипшееся с биологическим, – условие и выживания, и разрушения (истребления) портретной галереи Лозницы.
Камера Павла Костомарова запечатлевает заснувших в ожидании поезда на каком-то «Полустанке» людей. Образ выпадения из реальности или убитого времени. Образ «соборного» покоя. Массового торможения или поражения. Или отдохновения. Та же камера снимает портреты позирующих (как бы для фотокарточек) морщинистых, износившихся – выразительных моделей в «Портрете», словно проходящих кастинг для какой-то будущей картины, история которой – именно в лицах. Та же камера удостоверяет житие некоего «Поселения», где деревенские дураки (в прямом смысле больные) соседствуют с портретами здоровых по местным меркам мирян, употребленных работой или настигнутых за досугом.
Пейзаж в «Пейзаже» открывается, словно сценическая площадка, постепенно. «Занавес» – черная плашка – движется по экрану слева направо, затем справа налево, направляя взгляд зрителей по безлюдному «картинному» пейзажу к бурлящей людской массе (каждое лицо имеет тут неповторимый ландшафт), реплики едва различимы, порождают впечатление ропота, шепота, речитатива спонтанного хора.
На соборной, рыночной площади ждут автобуса, на «Полустанке» – поезда. Ожидание тут – фундамент сюжета. Его-то и «формует» камера (как рабочие в фильме «Фабрика» кирпичи).
Долготерпение, перебитое сном-передышкой в «Полустанке». Галерея лиц в «Портрете», отпечатавшая на пленке след времени жизни безымянных, бесследно рассеянных в этом пространстве людей. Ожидание автобуса, как «последнего поезда», становится метафорой роевой жизни в «Пейзаже». Толпа стоит, а камера фланирует в ней и по ней. Приглядывается к стоящим прохожим, намечая в сознании зрителей приметы их личных историй, биографий, судьбы. И прислушивается: глухие реплики перебиваются в этом коловращении в диапазоне от обсуждения, у кого что болит, кто как пьет, до жизни мальчиков, вернувшихся из Чечни. Физиологический – панорамный – очерк, формирующий антропологический опыт.
Автобус приехал. Толпа построилась в очередь, нацелясь на давку за взятие места (на переправе). Мотив по-настоящему «трудных задач», знакомых героям русских народных сказок. Но также и массовидному советскому, постсоветскому человеку в сказкобыли.
Мирное расслабление, напряженное или невозмутимое ожидание сменяется грозным порывом (прорывом). Те же лица за окном автобуса присмирели, отдалились и – приукрасились патиной грязного стекла. Опустела площадь (метафора города, всероссийской деревни), она же сценическая площадка, запечатленная неторопливой, но при этом динамичной камерой. Лопотание толпы сменилось безнадежной – затаенной тишиной пустого места. Пейзаж в «Пейзаже» вернулся к эмблеме «живописного жанра», обернулся деревом-одиночкой в безлюдном пространстве.
«Счастье мое» – фильм-дорога, направленный к буквальным границам игрового/неигрового кино. Но отсылающий также к мифологии и морфологии «гиблого места». О чем все рецензенты говорят, подхватив цитату из фильма и на том успокоясь. Или возмутившись, спутав мифологический образ пространства с советской и постсоветской реальностью. Но в этом фильме такая реальность – только дорожная метка сюжета, строящегося на границе фольклора с действительностью.
«Счастье мое» – кумулятивная сказка[180], снятая документалистом, который знаком с местной мифологией, антропологией не понаслышке.
Первый свой фильм «Сегодня мы построим дом» Лозница снимал с Маратом Магамбетовым из окна дома напротив стройки. Рабочие трудились, «и лодырничая, и выпивая, и используя для работы то, что под рукой. ‹…› на следующий день дом ‹…› стоял. Целый день люди искали возможность, как не работать, а наутро ‹…› Получилась такая ‹…› сказка»[181]. Первая «сказка» вышла забавной, «Счастье мое» – жутковатой.
Композиция картины
