естественном, как сама жизнь, соответствует исчезновение режиссуры. Объяснимся: фильм Де Сики готовился очень долго, и все в нем было тщательнейшим образом предусмотрено, как в суперпостановке, снятой в павильоне (что, впрочем, и сделало возможным импровизации, возникавшие в последний момент); однако я не упомню ни одного плана, в котором драматический эффект был порожден „раскадровкой“ как таковой. Она кажется здесь столь же нейтральной, как в картине Чаплина. ‹…› Действие драмы не задано как некое предшествующее начало; оно вытекает из предварительного бытия повествования, оно есть „интеграл“ действительности. Наивысшая удача Де Сики ‹…› в том, что он сумел найти кинематографическую диалектику между зрелищным действием и событием. Благодаря этому „Похитители велосипедов“ стали одним из образцов чистого кино. Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности – никакого кино»[195]. Тот же парадокс в новейшее время продемонстрировал и Лоран Канте.
Изначальная, по сути «родовая», несправедливость, окружающая этих ребят вне стен школы, может быть отчасти компенсирована или поколеблена только в классе, только «между стен», за пределами реального мира, состоящего из «агрессоров и жертв», постоянно меняющихся местами. Здесь же, в классе, может быть, по словам Франсуа Бегодо, автора, напомню, книжки в жанре нон-фикшн, создана своего рода утопия. Человеческая (но не социальная) утопия, постоянно разрушаемая за порогом школы, а значит, слишком хрупкая, ненадежная и в классе, в «камере», «между стен». Понимая мимолетную возможность утопического проекта, Бегодо – профессиональный учитель и непрофессиональный артист – все же пытается воодушевить учеников. Его личный опыт становится радикальнее и потому безутешнее любых вне этого коллектива драм, которых не касается взгляд режиссера-антрополога, но которые определяют напряжение в этом «Классе».
Школьный класс – периферия фильма Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь», где три подружки из 9 «б» готовятся к важнейшему в жизни событию – дискотеке. Грандиозные надежды на тусню по-взрослому угрожают сорваться. Катя, нагрубив училке, покидает класс и, опасаясь гнева родителей, находит прибежище у подруги, а на дискотеке проходит жесткий обряд инициации и получает нестерпимый опыт. В следующий класс можно переходить без экзаменов.
Нашумевших «Девочек» Германика снимала как неформатное документальное кино, всматриваясь в реальных восьмиклассниц с городской окраины, не менее «проблемной», чем двадцатый парижский округ, вроде бы безучастно, нейтральной камерой. То кино освидетельствовало заурядных избранниц молодого режиссера в их постылое каникулярное время, когда нечем заняться, кроме как застрять у ларька со спиртным, устроить исповедальню в подъезде или поцарапать вену рейсфедером. Но бездумную маету тех девочек, потенциальных персонажей реалити-шоу «Дом-2», Германика усмиряла в финале картины. Умытые, в белых носочках, они прерывали свою муторную повседневность минутным оживлением 1 сентября в школьном дворе. Почему-то звучало «Прощание славянки», и возникало предчувствие, что девочки идут на войну. Было ясно: раньше или позже Германика снимет фильм об обидах-ранениях девочек уже в школьных застенках, в камере-классе. Или в домашней тюрьме, а не только в промозглом подъезде.
«Все умрут, а я останусь» – игровая версия тех «Девочек», взрослеющих «в школе и дома» в ускоренном темпе и под беспристрастным, одновременно заинтересованным взглядом камеры Алишера Хамидходжаева. Но взросление новой – по сравнению с документальными «Девочками» – троицы, безупречно типажной, с отменной естественностью сыгранной профессионалками, потребовало переломных событий, расширения среды.
Фильм, лишенный режиссерских изысков, снятый в старых, вновь востребованных традициях «критического реализма», для нашего кинематографа имеет нетривиальное значение. Не потому только, что он сделан наконец не для нарядных агентов «общества потребления» или для любителей расчетливых художественных провокаций. Впервые за долгие годы у нас появилось игровое кино о невыдуманных проблемах и совсем не о маргиналах, а о «роевой жизни» вдали от Садового кольца. О жалких, грубых, сентиментальных людях, обреченных испытывать боль не от пирсинга, тошноту не от опьянения, отчаяние не от легкого касания бритвой по венам, но потому, что «никто никого не любит» и всегда готов унизить. Все равно – из лучших или худших побуждений. Даже если по-своему любит, истязая полотенцем-ремнем и тут же обнимая, как папа (одной из девочек) с хвостиком, как у старого хиппи. Или, если, опасаясь взрыва отца – «лица кавказской национальности», готовы скрывать проделки дочки, как мама другой девочки. Даже если клянутся в верности и «пацанов не отбивать», как три подружки, переставшие ими быть при первой стычке личных интересов. Даже если признаются, как отмороженные безработицей родители девочки-протагонистки, что они ее – после грехопадения – «все равно» любят, продолжая во время «утешения» есть из грязной тарелки, чтобы «не пачкать» чистую. Здесь старательные училки хотят прочитать на уроке не только «программного» Пушкина, но Мандельштама, попутно и с улыбкой обижая девочку из классной массовки. Здесь – во избежание эксцессов, которых не избежать, – стражи порядка проверяют сумки перед входом на дискотеку, как на таможне.
Точные подробности поведения инфантильных взрослых Германика запускает совсем ненавязчиво. Но социальный персональный фон, отравляющий и отрезвляющий жизнь девочек пубертатного возраста этой новейшей городской «Окраины», становится партитурой их реквиема по мечте. При этом не важно, собирают ли они жвачку «с принцессами», мечтают ли о роте солдат, которая их попользует, хотят ли доказать свое право на смех, несмотря на незнание даже «Карлсона», становятся ли жертвами желания побухать или посылают на три буквы родителей, решивших компенсировать дочке ее трагедию покупкой новой одежды. Недаром фильм начинается с похорон кошки одной из девочек, с внезапной реплики «Хорошо было бы, чтоб все взрослые сдохли», с поминального застолья в доме девочки другой. А завершается поминальным угощением (прошло девять дней), на которое никто не пришел, кроме девочки-женщины, оплакавшей себя и навсегда упразднившей наивный «перестроечный», давно не актуальный вопрос, «легко ли быть молодым».
Беспристрастная стилистика игровых фильмов новых реалистов определяется не набором «случайных» деталей, не приметами «синема-верите»[196], не иллюзией «потока жизни», но отбором и организацией, иногда более спонтанной, иногда – менее. Неизменным в этой экранной реальности остается чувство «протекания жизни»[197]. Именно это чувство обеспечивает экзистенциальную протяженность, которую невозможно свести ни к историческому детерминизму, ни к художественным инновациям, связанным с экспериментами языка. Новое в работах реалистов 2000‐х связано с трактовками недавнего (исторического) времени и текущего, но главное – с культурной и социальной антропологией, задающей пространство, коллизии, тон этой кинореальности.
При всем разнообразии запечатленный материал приобретает свойства хроники повседневности. Существование актеров, которых не назовешь ни «типажами», ни «моделями»; сочетание съемок ручной камерой и длинных планов, создающих дистанцию, но и сближение с субъектом/объектом; содержательные сдвиги в осмыслении фона, пространства производят впечатление такой достоверности, что она порой кажется чересчур рассудочной. При этом узнавание оказывается не менее значимым, чем видение режиссеров.
В 2002 году Оливье Гурме,
