постоянный актер братьев Дарденн, получает главный приз в Канне за роль в фильме «Сын». В 2005‐м «Золотой пальмовой ветви» (второй после «Розетты») удостаивается фильм «Дитя». В 2008‐м – приз за сценарий каннским фаворитам вручают за «Молчание Лорны». Но сначала было «Обещание», где будущий талисман режиссеров Оливье Гурме и совсем еще молодой Джереми Ренье, которого братья тоже введут в свою актерскую семью, сыграли отца с сыном.
Отец наживается на гастарбайтерах, сын – ученик в автомастерской и вор – помогает вымогать деньги за нелегальное проживание. Рабочий из Буркина Фасо упал с лестницы и тяжело ранен. Из-за нагрянувшей инспекции герой Гурме засыпает, обрекая на смерть, еще живого бедолагу песком тут же, во дворе полуразрушенного дома, где снимают углы приезжие наемники и где остались жена пропавшего рабочего с грудным ребенком. Она ждет мужа, жертву бельгийского афериста и убийцы, который приносит фальшивую телеграмму с будто бы уведомлением, что муж находится в Кельне, где ее ждет. Но сын убийцы по имени Игорь (намек на натурализовавшихся восточных европейцев?) угоняет машину с женой и ребенком погибшего, надеясь отправить их к родственникам в Италию, однако в последнюю минуту признается, что рабочего уже нет в живых. Мать с ребенком возвращается назад (в западный ад).
«Обещание» этих режиссеров с обостренным чувством справедливости – об эксплуатации чернокожих бедняков бедными, социально ущемленными белыми, которым вменялось чувство вины, – не предвещало взрыва, произведенного фильмом «Розетта». Розетта, сыгранная непрофессиональной актрисой Эмили Декенн (приз «За главную женскую роль») и запущенная в менее предсказуемое пространство, уже не была героиней истории о безработной, тщетно ищущей рабочее место и готовой на все ради него, – вплоть до убийства. Она становится самой по себе историей, история вонзается в ее плоть, взгляд, моторику, в ее пластику, повторяющиеся жесты и маршруты. Возникало ощущение, будто Дарденны вживили своей протагонистке, ни на секунду не исчезающей с экрана, в глаза камеру и обеспечили не точку зрения героини, но ритм и боль человека в неустанной, «слепой» (по словам Люка Дарденна, «она никого не видит, так как ее никто не видит») повседневной войне с неприступным обществом, ослепляющим ее не только своим равнодушием, но и – что непривычней – своим соучастием, в смысле сочувствием.
Персонаж, удостоверяющий себя исключительно в физических действиях и физическом недомогании (у Розетты постоянные рези в животе), в физическом присутствии, в метаниях из вагончика, где она проживает с матерью-алкоголичкой, через лес в город, где надеется найти работу, которую находит и теряет, заключает в себе смысл этой «живой картины». И – портрета Розетты в движении[198]. Движение – все, остановка – ничто. Розетта бьется за свое место с остервенением зверя, неустанного и одновременно бессильного. Она доносит на мальчишку, продавца вафель в уличной палатке, проявившего к ней внимание и даже предложившего угол в своей каморке. Его увольняют, она занимает его место. Но ей вновь неймется и вскоре (не находя себе места?) звонит хозяину, чтобы отказаться от чужого (уже своего) места и после короткой передышки вновь впадает в непосильное отчаяние.
Парадокс: от Розетты, неловкой (когда вафельщик учит ее танцевать) или сноровистой (когда она тащит пьяную мать или ведра с водой домой), решительной или измученной, взгляд нельзя оторвать, притом что никакой идентификации с ней благополучный или бедный зритель не испытывает. Не потому ли (в том числе и в отличие от «Обещания»), что Дарденны отказались от эксплуатации, пусть и крайне щепетильной, милости к униженной неудачнице, готовой – от физически невыносимых ежедневных тягот – предать почти себе ровню? (Розетте ничего, кажется, не стоит утопить в мутном пруду работника, на которого она настучала и который приезжает в зону бедняков, чтобы как-то ей помочь.)
В этом фильме Дарденны уже не озабочены простодушной критикой социальных обстоятельств, доведших большеглазую Розетту до почти животного надрыва. Никакой утешительности или прямолинейной критики устоев и нравов в их главной картине нет.
Пустынные городские пейзажи приобретают очертания абстрактного реализма, одушевленного только физическим присутствием динамичной героини, бегущей по пересеченной местности. Ну да: «Неореализм требует от исполнителя, чтобы он существовал, прежде чем выражать»[199].
Жан-Пьер и Люк Дарденны выбирают своими героями пролетариев или представителей самых низших слоев, стремящихся с инфантильной беспечностью (как в фильме «Дитя») или с умопомрачительной, душераздирающей настырностью (как в «Розетте») во что бы то ни стало выжить. Но сюжетом их картин становится – поверх литературных, криминальных, иногда с символическим оттенком (как в «Молчании Лорны») фабул – исследование человеческой натуры, втянутой, попавшей в экстремальные обстоятельства и доводящей эти обстоятельства до точки кипения, прожигающей забытовленную в своих формах, проявлениях повседневность, на которую обречены персонажи. И которую они, под прицелом камеры или преследуемые камерой, пытаются преодолеть, корчась в наркотических ломках или идя на преступление, чтобы осуществить мечту о покупке снэк-бара («Молчание Лорны»), готовясь к мести за убийство сына («Сын»), продавая ребенка, чтобы добыть деньги («Дитя»). Но, сосредотачиваясь на таких целях, «по ходу дела» обжигаясь холодком намерений и стылым бельгийским воздухом, обветренные, нежные, голодные, измученные, легкомысленные дарденновские персонажи испытывают не столько обстоятельства, сколько себя. Иногда не гнушаясь сентиментальности (как в «Дитя»), иногда не чураясь метафоры как выхода из тупикового положения (как в «Молчании Лорны»), но, как в лучших фильмах («Розетта» и «Сын»), пренебрегая возможностями собственного преображения.
Розетта, живущая с матерью-пьяницей, за которой она по-матерински и вместе с тем с брезгливостью ухаживает, истязает себя, чтобы вырваться из жалких условий существования. Но камера Дарденнов не гонится за ней, как охотник за добычей. Розетта будто сама направляет эту бесстрастную, но неуклонную камеру, снимающую хронику ее бдений, движений, переживаний. При этом Дарденны удерживаются от воссоздания добродетельной (по натуре своей, несмотря на выверты поведения), хоть и жестокой жертвы. Напротив, они демонстрируют, как нищета и безвыходная убогость огрубляют чувства, корежат душу, изнашивают молодое тело и причиняют ему физическую боль.
Крупные планы бесстрастного лица Розетты, упрямого взгляда сняты ручной камерой, которая запечатлевает ее заведенные на быстрый темп перемещения, будто кто-то незримо ее преследует. Повседневные ритуалы (от смены туфель на резиновые сапоги в укромном месте – на переходе границы из города в лес, где расположен лагерь бедняцких вагончиков, до кормления и причесывания опустившейся матери) становятся зеркалом внутренней неустойчивости. Это состояние она пытается «заговорить» или упрочить рефреном перед сном (пока не потеряла работу в пекарне): «Тебя зовут Розетта. Меня зовут Розетта. Ты нашла работу. Я нашла работу. Ты нашла друга. Я нашла друга. У тебя нормальная жизнь. У меня нормальная жизнь. Ты не оступишься. Я не оступлюсь. Спокойной ночи. Спокойной ночи».
По сравнению с подростком в
