но с явным скепсисом. Прежний опыт внушал ему опасения, но последние успехи французского кинематографа явно обнадеживали.
В начале сороковых немецкая студия УФА заполонила французские экраны и ради своего вящего процветания изгнала из проката американские фильмы, и французское кино, лишенное возможности говорить открыто о своей ненависти к поработителям, постоянно прибегало к романтическим ирреальным сюжетам. Они были сказочны, демонстративно поэтичны и, казалось, не имели никакого отношения к Франции той поры. Во всяком случае, немецкий отдел пропаганды, обосновавшийся с июня сорокового в одном из старинных особняков на Елисейских полях и контролировавший прессу, издательства, радио и кино, пропустил и «Вечерних посетителей» Карне, и «Вечное возвращение» Деланнуа по сценарию Жана Кокто.
Декабрьская премьера «Вечерних посетителей» (1942) в кинотеатре «Мадлен» стала сенсацией. Парижане рвались увидеть картину Карне, того самого «гнилого интеллигента», которого вишистские апологеты обвиняли в антипатриотизме и растлении французской нравственности. Ведь его «Набережная туманов» якобы отравила соотечественников упадническими настроениями, разложила армию (!) «ферментом поражения». На сей раз не было мглистого призрачного Гаврского порта, где преступление и убийство по указке судьбы настигали влюбленных Жана и Нелли, обрекая их на вечную разлуку.
В медлительно-тягучем ритме старофранцузского эпоса на экране, как бы выплывая из тьмы, возникали два всадника — Жюль и Доминик, посланцы Сатаны, неспешно приближающиеся к зубчатым стенам белого замка, высящегося на горизонте. Потом камера Роже Юбера так же неторопливо панорамировала средневековый пир с его чинным ритуалом бражничающих гостей и представлением заезжих гистрионов. Перед французами словно оживал старинный гобелен, на котором с балетной многозначительностью разворачивались перипетии романтической любви Анны, дочери барона Хюга, и Жиля, прислужника владыки мрака, который своими кознями старался сокрушить счастье любящих. Но несмотря на все сатанинские злоумышления Анна заявляла ему: «Если вы превратите меня в старуху или высушенную змею, даже если убьете меня, вы не будете властны над нашей любовью». В финале картины Карне у любовников, обращенных Нечистым в каменных истуканов, по-прежнему бились человеческие сердца, и не случайно в поведении Жиля и Анны критики тех лет отмечали «величие мучеников Сопротивления, претерпевающих пытки в фашистском гестапо».
У парижан сорок второго года Сатана из «Вечерних посетителей» ассоциировался с безумствующим фюрером, сходство с которым даже подчеркивал актер Жюль Берри, а любовь казалась силой, способной противостоять порабощению и произволу. Так древняя романтическая легенда, которая в свое время могла бы выйти из-под пера Байрона или молодого Гёте, внезапно обернулась злободневностью и политической остротой.
Романтический кинематограф Франции занялся восстановлением попранных духовных ценностей, исцеляя новый отечественный недуг — неверие французов в себя и их внутреннюю опустошенность национальной катастрофой. Кино торопилось залечивать психологические раны — в одном сорок третьем на экраны вышло 83 картины. Гремийон в романтическом «Летнем свете» проповедовал единение всех классов в борьбе с фашизмом. Марсель Л’Эрбье в «Фантастической ночи» призывал не чураться зачумленной земли, не бежать от нее в прекрасный вымысел, а строить жизнь сообразно романтическому идеалу.
Кокто с Деланнуа в «Вечном возвращении», заново прочитанной легенде о Тристане и Изольде, утверждали в годы фашистского лихолетья непреходящую ценность подлинных человеческих чувств. В «Вечном возвращении» сталкиваются друг с другом мир романтической любви и мир серой обыденности. С одной стороны прекрасный охотник Патрис (Тристан) и золотоволосая Натали (Изольда), с другой — дядя Марк (король Марк), семейство тетушки Гертруды (двор вероломных баронов) и карлик Ахилл (Судьба). Патрис встречает Натали в грязном кабаке, где ее преследует жених, спившийся и растленный моряк, и уводит ее в дом дяди Марка, старинный замок, где обитает злой рок в обличье уродливого карлика Ахилла, сгорающего от зависти к красоте и молодости Патриса. Ахилл опоит по ошибке приворотным зельем Натали и Патриса, и тогда в замке, в прибежище буржуазной косности, скуки и порядка, вспыхнет небывалая по силе страсть, которой впору сокрушить тысячелетние стены.
Романтическая любовь в фильме Деланнуа бежит пошлости и обыденности, будь то вульгарный кабак, респектабельный замок или гараж, в который ненароком попадает изгнанный из дома Патрис. Любовь как бы избирает пристанище в каком-то мечтательном междумирье, в искусственно созданном заповеднике, доступном лишь любящим душам. Кокто и Деланнуа лишают кельтскую легенду присущего ей мистического средневекового колорита; им важно подчеркнуть живучесть мифической модели в самой конкретности будничной прозы (она прямо ассоциировалась с военными тяготами), которая оказывается богата незримыми духовными ценностями. Сокровища души Натали и Патриса — порука их рокового тяготения друг к другу, романтическая, небывалая страсть — производное духовности, ее очаг. Носители любви в фильме оказываются хранителями духовных ценностей в пустом, безнравственном мире предрассудков, условностей и этикета. Собственно, за это и расплачиваются Натали с Патрисом: она принуждена против воли томиться в опостылевшей брачной опочивальне, он — погибает от пули Ахилла. Их душам нет места в пошлом мире — на них посягают постоянно грязные руки, и поэтому единственным прибежищем для них, естественно, оказывается смерть. Она гарантирует неприкосновенность их душ, вечный союз и свободу от любого пятнающего посягательства.
Полюбить и умереть за любовь, даже если этот поступок бессмыслен с точки зрения житейской логики, для большинства французов тех лет означало посрамить само насилие, которому подвластно человеческое тело и не подчиняется душа. Французский романтический фильм в военные годы, как никогда прежде, отстаивал первенство «души над телом», наделяя особым могуществом нравственные идеи, которые противостояли злу, физически сокрушающему человека.
Изо дня в день Жерар играл «Калигулу», не теряя надежды на новый ангажемент. По Парижу ходили упорные слухи, что Жорж Лампен собирается экранизировать «Идиота» Достоевского и что уже есть претенденты на главные роли: Жан-Луи Барро — князь Мышкин, Мадлен Робинсон — Настасья Филипповна, Пьер Брассер — Рогожин. Жерар прочитывает роман Достоевского, изучает характер главного героя и, чтобы полностью проникнуть в его психологию, даже беседует с русскими эмигрантами. Затем он самолично и бесстрашно является к Лампену, предлагая свои услуги.
По счастью для Жерара, Барро к тому времени отказался от съемок, а Лампен, видевший Жерара в «Содоме и Гоморре», ничего не имел против. Однако имя Жерара Филипа покамест еще не было приманкой для широкой публики. Поэтому по настоянию продюсера на роль Настасьи Филипповны пригласили Эдвиж Фейер, утвердившуюся в звездах в военные годы.
Мышкин привлекал Жерара своей верой в то, что вселенское зло можно искоренить добром, любовью к людям, миротворством. Князь Мышкин — антипод его Калигулы и сходится с ним в стремлении переделать мир. Только пути у них разные: Мышкин, выстрадавший свою философию добра и уверовавший в очистительную силу страдания, пришел к людям, чтобы приобщить их к нравственной высокой чистоте
