связанных с этой ситуацией, – немец Грегор Шнайдер (род. 1969). Подобно Швиттерсу, он превратил свой дом в пространство становящегося произведения искусства, но его помещения воспроизводятся в различных галереях, музеях и частных собраниях.
22 Кристиан Болтански. Запас. 1990. Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
23«Мертвый дом Ур» представляет собой дом Шнайдера в районе Райдт города Мёнхенгладбах на западе Германии68, который первоначально принадлежал его семье, но с 1984 года стал предметом художественной ревизии, продолжающейся по сей день. Очищенные от естественного света и цвета (почти все поверхности в доме однообразно выкрашены в стерильный белый цвет, а в помещениях стоит спертый воздух нежилого помещения), комнаты подвергаются навязчивому перепланированию. Одна комната имеет восемь окон, расположенных друг против друга; некоторые искусственно подсвечены, что вызывает впечатление, будто они выходят на улицу; в последней комнате есть окно, которое выходит на сплошную белую стену («Многих это пугает, – говорит Шнайдер, – и им хочется выйти наружу»)69. «Кофейная комната» незаметно вращается вокруг оси, так что люди приходят в замешательство, когда обнаруживают, что дверь, через которую они выходят из комнаты, не ведет обратно в помещение, откуда они пришли. Шнайдер принимает посетителей, но гостевая комната – со спартанской обстановкой, звуконепроницаемая и лишенная окон – «полностью изолирована».
23 Грегор Шнайдер. Мертвый дом Ур (на фото: лестница и «Полностью изолированная гостевая комната»). Райдт, Унтерхайденер-штрассе, 12. 1984 – настоящее время
Когда Шнайдера приглашают выставиться в каком-то музее или галерее, он реконструирует там помещения своего дома, называя эти реконструкции мертвыми ветками дома, отсюда и название работы, «Мертвый дом Ур». Реконструкции осуществляются по памяти и не всегда идентичны «оригиналам» в Райдте, которые и сами подвергаются постоянной ревизии. В немецком павильоне на Венецианской биеннале 2001 года Шнайдер восстановил «Мертвый дом» целиком, в виде лабиринта, занимающего четыре этажа. Прежде чем войти в него, посетителям требовалось подписать заявление о личной ответственности – документ, указывающий, что опыт осмотра сопряжен с риском оказаться запертым в этом клаустрофобическом интерьере.
В Райдте Шнайдер создал одну маленькую комнату, которая полностью изолирована: «Если войти туда, дверь захлопнется. Невозможно было бы открыть ее ни изнутри, ни снаружи. Меня интересовала идея непосредственности. В этой комнате ты перестал бы быть чувственно воспринимаемым. Ты бы исчез». «Непосредственность» в понимании Шнайдера не означает нечто такое, что поражает нас наподобие жизнеутверждающего опыта, к которому стремился Капроу. Не означает она и феноменологическое, обостренное переживание пространства. Подобно сюрреалистической модели «встречи», которая пунктиром проходит по этой главе, она подразумевает психологический опыт, окрашенный бессознательным аффектом. «Мертвый дом Ур» – это тревожное, нездешнее пространство, не только потому, что требует от нас готовности подчиниться его интериорности, но и потому, что само по себе оно удвоено: существует одновременно в доме (его недоступных комнатах, забитых мусором подвалах, люках и ложных окнах) и за его пределами (в его выставочных «ветках»).
Имагинативный вирус
В отличие от Шнайдера, британский художник Майк Нельсон (род. 1967) не имеет ни мастерской, ни коллекционеров. В контексте этой главы его работы демонстрируют возвращение к определенным ценностям, которые изначально ассоциировались с искусством инсталляции, когда оно достигло зрелости в 1960-е годы: к неразрывной связи с конкретным местом, использованию «бедных» или найденных материалов и критическому отношению как к музейной институции, так и к коммерциализации «опыта» в целом. Это также один из самых влиятельных образцов данного типа инсталляции в искусстве наших дней. Нельсон ссылается на Кинхольца и Тека как на художников, оказавших на него основное влияние, но чаще его работы сравнивают с инсталляциями Кабакова, поскольку они также предлагают зрителю обследовать ряд коридоров и комнат, производящих при этом такое впечатление, будто все эти помещения принадлежат какому-то человеку или группе людей, недавно их покинувших. Подобно Кабакову, Нельсон принимает нарративный подход к инсталляции, создавая сценарии, заранее «вписанные» в сложную сеть кинематографических, литературных, исторических и злободневных референций; таким образом, поле его охвата более масштабно как в интеллектуальном, так и в нарративном плане, чем мир вымышленных персонажей Кабакова, навеки замкнутых в Советской России 1960–1970-х годов. Работа «Спасение и Терпение», представленная на Венецианской биеннале 2001 года, своим названием обязана именам двух галеонов XVIII века, построенных общиной потерпевших кораблекрушение людей на Бермудских островах и позволивших им добраться до берегов Виргинии. Шестнадцать комнат, занимаемых инсталляцией, отсылают к теме утопических сообществ, колониализма и истоков капитализма; эта тема подкреплена аллюзиями на роман Уильяма Берроуза «Города красной ночи» (1981), книгу Хаким-Бея «ВАЗ: временные автономные зоны, онтологическая анархия, поэтический терроризм» (1991) и «Многоголовую гидру» (2000) Маркуса Редикера и Питера Лайнбо – историю торговли в XVIII веке; причем всё это Нельсон связывает с прошлым Венеции (как узловым пунктом торговых путей между Востоком и Западом) и туристической индустрией наших дней.
Первая важная работа Нельсона такого рода, 24«Коралловый риф» (2000) в галерее Мэтта в Лондоне, представляла собой комплексную инсталляцию, некоторые детали которой стоит описать. Миновав обшарпанный вход в галерею, зритель сначала попадал в службу заказа мусульманского такси, после чего перед ним открывалась череда коридоров, дверей и помещений. Среди них были байкерский гараж, по-спартански обставленная комната с объявлением о собраниях евангелистов, ядовито-голубая комната с атрибутами употребления героина, центр видеонаблюдения с порножурналами, бар с разбросанным по стойке снаряжением грабителей банков и маленькая комната со спальным мешком и потухшими свечами. Помещения не имели подписей, и поэтому требовалось провести своего рода детективное расследование, чтобы понять, на кого и на что они указывают. Отдельные комнаты, равно как и опыт установления связи между ними, обладали мощным психологическим зарядом. Каждая комната намекала на ту или иную субкультуру или социальную группу и, если говорить конкретнее, на соответствующую систему взглядов и верований. Этот репертуар систем верований, по-видимому, обозначал альтернативы, которые образуют некий субстрат (коралловый риф), лежащий под «океанической поверхностью» глобального капитализма на Западе.
24 Майк Нельсон. Коралловый риф. Галерея Мэтта, Лондон. Январь – март 2000
Кроме того, основная тема Нельсона – «невозможность верить во что бы то ни было, кроме желания верить во что-нибудь <…> желания другой системы управления или человеческой общности», – отразилась и в структуре работы в целом70. Когда зритель переходил из комнаты в комнату, собирая рассеянные в них подсказки – картину с белыми лошадьми, мобильный телефон или вырезки из газет, – процесс «поиска» смысла, который символизирует каждая
