with Barbara Berman // Allan Kaprow. Pasadena, CA: Pasadena Art Museum, 1967. P. 3;
Kaprow A. Happenings in the New York Scene // А. Kaprow. Essays on the Blurring of Art and Life. P. 18.
14Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 6–9 (курсив мой. – К. Б.).
15Kaprow A. Notes on the Creation of a Total Art (1958) // A. Kaprow. Essays on the Blurring of Art and Life. P. 11.
16 Цит. по: Kirby M. Happenings: An Illustrated Anthology. London: E.P. Dutton & Co., 1966. P. 46. Хотя действие хеппенингов имело определенную продолжительность и некий «сценарий» (в самом широком смысле слова), Капроу признавал, что большой разницы между ними нет, и описывал инвайронменты и хеппенинги как «пассивную и активную стороны одной монеты»: «Инвайронменты в целом представляют собой спокойные ситуации, предоставляющие человеку возможность войти или залезть в них, улечься или сесть. Человек смотрит, иногда слушает, ест, пьет или перемещает элементы, примерно как предметы домашнего обихода. Другие инвайронменты предполагают, что посетитель-участник будет активен и подхватит те процессы, которые заложены в работу. Все эти характеристики означают отчасти сосредоточенное и медитативное поведение со стороны посетителей» (Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings. New York: H.N. Abrams, 1966. P. 184).
17 Цит. по: The Hansa Gallery Revisited. New York: Zabriskie, 1997 (без пагинации).
18Kaprow A. Happenings in the New York Scene. P. 21.
19Kelley J. Introduction // Kaprow, Allan. Essays on the Blurring of Art and Life. P. XI–XXVI.
20Dewey J. Art as Experience. New York: Minton, Balch & Company. P. 19.
21Kaprow A. Happenings in the New York Scene. P. 22.
22Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings. P. 156.
23 Ibid. P. 166.
24 Ibid. P. 161; Kirby M. Happenings. P. 20.
25 Review by V. P. // Art News. January 1961. P. 12.
26Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 9. См., например, его описание в «Хеппенингах на нью-йоркской сцене»: «С потолка на всё то и дело падают одеяла. Взад и вперед раскачивается сотня железных бочек и винных кувшинов, подвешенных на веревках <…> на толпу надвигается стена из деревьев, связанных цветными тряпками<…> для всех есть телефонные будки из муслина с проигрывателем или микрофоном <…> мы вдыхаем ядовитый дым или запах больницы и лимонного сока. Обнаженная девушка гонится за убегающим от нее пятном света от прожектора, бросая в него листья шпината. На стены и на людей проецируются слайды и фильмы с изображением гамбургеров» (Kaprow A. Happenings in the New York Scene. P. 15).
27 Образ «привидения», который Бретон вводит в начале своего романа «Надя» (1928), выражает это чувство самодистанцирования: «…для того чтобы стать тем, кто я есмь, мне надлежит прекратить свое бытие» (Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма. 20-е годы / Пер. С. Исаева и Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 190).
28Kaprow A. Happenings in the New York Scene. P. 16.
29Whiting C. A Taste for Pop: Pop Art, Gender and Consumer Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 34–35, 48.
30 «Ансамбль спальни» был впервые показан как инсталляция в нью-йоркской галерее Сидни Джениса. Стилистически эта работа заметно отличается от «Магазина» и отражает подъем аскетичной эстетики минимализма и влияние рекламных билбордов; характерные для последних изображения мебели в глубокой перспективе служат наиболее очевидным источником перекошенных углов в «Ансамбле спальни». В соответствии со своей темой – потребительской культурой – работа существует в пяти вариантах.
31 Цит. по: Levin K. Lucas Samaras. New York: Harry N. Abrams, 1975. P. 57.
32 Цит. по: Solomon A. An Interview with Lucas Samaras // Artforum. October 1966. P. 44.
33 Цит. по: Levin K. Lucas Samaras. P. 57.
34 Персонаж одноименного фильма о серийном убийце (Peeping Tom, 1960; режиссер Майкл Пауэлл). – Примеч. пер.
35Levin K. Lucas Samaras. P. 57.
36Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality // Burgin V., Donald J., Kaplan C. (eds). Formations of Fantasy. London: Methuen, 1986. P. 22.
37 Цит. по: Flood R. Paul Thek: Real Misunderstanding // Artforum. October 1981. P. 49.
38 Включение в работу скульптурного изображения не устраняло «пространство» для зрителя, поскольку, в отличие от работ Кинхольца и Сигала, эта фигура была по идее «мертва» и представала скорее как неодушевленный объект, нежели как другой субъект.
39 Пол Тек в письме Феликсу Валку в Лейнбанцентрум, Роттердам (1978); опубликовано в: Paul Thek: The Wonderful World That Almost Was. Barcelona: Fundacio Antoni Tapies, 1995. P. 230.
40 Цит. по: Flood R. Paul Thek. P. 53.
41 Пол Тек в интервью Харальду Зееману (1973); опубликовано в: Paul Thek: The Wonderful World. P. 208.
42 Цит. по: Flood R. Paul Thek. P. 52.
43Pincus-Witten R. Thek’s Tomb… absolute fetishism… // Artforum. November 1967. P. 25.
44 Цит. по: Flood R. Paul Thek. P. 52.
45 Paul Thek: The Wonderful World. P. 217. Его работы могут также рассматриваться как реакция на коммерческие императивы арт-мира, в противовес которым он делал упор на многократное использование материалов (компоненты инсталляции «Пирамида / A Work in Progress» были включены в «Арке, пирамиде, Пасхе», представленной на «Документе 5» в 1972 году, а затем в «Арке, пирамиде, Пасхе» в Дуйсбурге в 1973 году). Сотрудница Тека Анна Уилсон отмечает, что «Пол от всей души поддерживал изгнание менял из храма, и для него этим храмом было искусство» (Wilson A. Voices from the Era // Paul Thek: The Wonderful World. P. 204).
46 Следует также обратить внимание на возникновение лэнд-арта (земляных работ, неотделимых от отдаленного места их реализации); концептуализма (искусства идей, представленных с помощью машинописных текстов, ксерокопий и фотографий, выполненных в репортажном стиле), искусства перформанса (непостоянного и протекающего во времени), серийных работ (продуцируемых и распространяемых большим тиражом) и видео-арта (часто напрямую противопоставляемого коммерческому телевидению и кинематографическому мейнстриму как по содержанию, так и по подаче).
47 Наиболее влиятельную версию этой идеи предложил Ги Дебор в «Обществе спектакля» (1968), приравняв спектакль, или зрелище, к «ложному сознанию» и назвав «империей современной пассивности»: он «ускользает от деятельности людей» и «противоположен диалогу» (Дебор Г. Общество спектакля / Пер. С. Офертаса и М. Якубович, под. ред. Б. Скуратова. М.: Логос,
