комната (а также того, что связывает их между собой), дублировал идеологические «поиски», репрезентируемые этими комнатами. В самом дальнем «конце» инсталляции воспроизводилась первая комната (служба заказа такси): многие зрители решали, что вернулись в начало и поэтому испытывали глубокое замешательство, когда вслед за этим оказывались в серии помещений, не имевших ни малейшего сходства с теми, по которым они проходили несколько минут назад71. Удвоенная комната функционировала так же, как дестабилизирующее дежавю, заставляющее сомневаться в том, что мы видели в остальных разделах инсталляции.
Таким образом, «Коралловый риф» включал наше физическое присутствие в свой тематический нарратив, тщательно организуя зрительский опыт, который усиливал и обогащал проблематику этой работы. Схема перемещений зрителя в пространстве инсталляции, имевшая форму свастики, доводила замешательство до предела; по словам Нельсона, «дезориентация была важной частью „Кораллового рифа“: предполагалось, что вы теряетесь в потерянном мире потерянных людей»72. В других инсталляциях Нельсона – таких, как 2«Космическая легенда о зме́е Уроборосе» (2001) или «Истины нет, всё позволено» (2001), – опыт восприятия фиктивного пространства, сконструированного художником, был настолько озадачивающим, что зрители не могли толком понять, действительно ли они оказались внутри произведения искусства73. Сложное наслоение референций, многие из которых невозможно разгадать без посторонней помощи, производят впечатление, «что кто-то, в отличие от тебя, знает назначение этого пространства и то, какие события стоят за каждой сценой»; как отмечает художник, благодаря этой беспомощности психологическая поглощенность уравновешивается ощущением собственной непосвященности и неустранимого барьера, «будь то барьер культурный, интеллектуальный или политический»74.
Эта неопределенность начала, середины и конца – неотъемлемая часть психологического воздействия инсталляций Нельсона, которое, как он надеется, будет продолжаться еще долго после осмотра произведения; по словам критика Джонатана Джонса, войти в «Коралловый риф» – это примерно как подписать согласие «носить имплант в своей голове <…> принять имагинативный вирус, который нам никогда не выкинуть из памяти»75. Нельсон утверждает, что одна из целей сложной планировки помещений и скрупулезного воспроизведения реальности в его работе состоит как раз в том, чтобы показать зрителю другой способ восприятия, позволяющий «прийти в более расслабленное состояние, когда вещи могут воздействовать на нас на подсознательном уровне», меняя наше сознание вплоть до того, что элементы произведения могут всплывать в сознании, как сон, «в непредсказуемые моменты и в непредсказуемых местах»76.
Таким образом, работы Нельсона являются образцовыми для искусства инсталляции по типу «сцены сна», которому посвящена эта глава. Характерными особенностями таких работ служат психологическая поглощенность и физическое погружение: зритель не идентифицирует себя с персонажем, изображенным в сцене, а сам занимает место действующего лица. Соответственно, эта форма искусства инсталляции часто рассматривается как родственная живописи, литературе и кино в той степени, в какой они также вызывают состояние поглощенности. Эти аналогии правомерны, поскольку многим инсталляциям, рассмотренным выше, присуще выраженное нарративное начало. Но поскольку инсталляция старается пробудить зрительские фантазии, индивидуальные воспоминания и культурные ассоциации, символически нагруженная «сцена сна» предлагает максимально точную и плодотворную сравнительную модель для описания опыта восприятия этих произведений. Использование найденных материалов, изношенность которых аккумулирует в себе индексальные следы предыдущих владельцев, типично для инсталляций данного типа и служит дополнительным стимулом для размышлений и свободных ассоциаций. В высшей степени субъективная критика, сопровождающая эти часто тревожные пространства, и необходимость непосредственного их восприятия, на которой настаивают художники, усиливает этот акцент на психологическом методе интерпретации. И быть может, ключевая идея, возникающая в текстах об этих работах, состоит в том, что традиционная перспектива с одной-единственной точкой зрения отменяется множественными и фрагментированными перспективами, которые предлагает искусство инсталляции: в итоге наше иерархически упорядоченное и центрированное отношение к произведению искусства (а также к самим себе) подрывается и дестабилизируется.
1 Hugnet G. L’exposition internationale du surréalisme en 1938 // Preuves. 1958. № 91. P. 47.
2Кабаков И. Пятнадцать лекций о тотальной инсталляции // И. Кабаков. О тотальной инсталляции. Bielefeld; Leipzig: Kerber Verlag, 2008. С. 92. Ниже все цитаты из Кабакова приводятся по этому изданию без указания страниц.
3 Это то, что Фрейд называет «работой сновидения» – четырехчастным процессом сгущения, смещения, превращения мыслей в зрительные образы и вторичной обработки. Работа сновидения гарантирует, что все скрытые мысли сновидца цензурируются (или маскируются), превращаясь в явные образы. Значение сновидения заключается, следовательно, не в скрытом содержании, а в отношении между явными и скрытыми мыслями, то есть в операциях работы сновидения. См.: Фрейд З. Толкование сновидений (1900) / Пер. А. Боковикова. М.: СТД, 2004 (глава VI, «Работа сновидения»). Все последующие цитаты из Фрейда, за исключением специально оговоренных случаев, приводятся по этому изданию.
4 Майкл Фрид, как известно, называет одни картины «поглощающими», а другие «театральными» в зависимости от того, игнорируют ли изображенные персонажи присутствие зрителя или, напротив, вступают с ним в визуальный контакт (Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and the Beholder in the Age of Diderot. Berkeley, London: University of Chicago Press, 1980). Говоря о том, что живопись в целом «поглощает внимание», я имею в виду, что зритель в результате самопроекции идентифицирует себя с сюжетом картины. Этот контраст между ощущением самоутраты и обостренным осознанием своего присутствия будет рассмотрен во второй и третьей главах.
5Kachur L. Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dali and the Surrealist Exhibition. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2001.
6 См.: Кабанн П. Беседы с Марселем Дюшаном [1967] / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2019; Ray M. Self Portrait. London: Andre Deutsch, 1963. P. 287. По словам Марселя Жана, саундтреком в действительности послужил «парадный марш германской армии», грохотавший из громкоговорителя. См.: Jean M. The History of Surrealist Painting. London: Weidenfeld and Nicolson, 1960. P. 281.
7 «Дюшан собирался установить электрические индикаторы, чтобы осветители включались в момент, когда зритель, проходя перед картинами, пересекал невидимый луч. Проект оказался слишком сложным в реализации и в итоге был отвергнут» (Jean M. The History of Surrealist Painting. P. 281–282.
8 В последующие дни зрители прикарманили множество фонариков, так что организаторам пришлось установить постоянный свет. См.: Jean M. The History of Surrealist Painting. P. 282.
9Hugnet G. L’exposition internationale du surréalisme en 1938. P. 47.
10Breton A. L’Amour Fou. Paris: Gallimard, 1937. P. 60.
11Kachur L. Displaying the Marvelous. P. 216–217.
12Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock // A. Kaprow. Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 1–9.
13 Allan Kaprow, interview
