облеченный в уклончиво-поэтическую форму59.
Важным аспектом инсталляций Мейрелиса является то, что они могут быть реконструированы; в отличие от многих своих современников, Мейрелис не связывает свою работу с конкретным местом, стараясь, наоборот, противодействовать ауре уникального произведения искусства. Это резко отличает его от Энн Хэмилтон, которая не воссоздает свои инсталляции – не только потому, что реализация каждой из них требует колоссальных коллективных усилий, но и потому, что их структура и материалы неразрывно связаны с историей определенного места. Так, для инсталляции «синий индиго» (1991) художница поместила около шести с половиной тонн использованной спецодежды в бывший гараж в Чарльстоне (Южная Каролина). Чтобы погрузить зрителя в перцептивную среду инсталляции, Хэмилтон, подобно Мейрелису, обращается не только к визуальному восприятию, часто приглушая значение видимого ради выдвижения на передний план более интуитивных ощущений запаха, звука и прикосновения. В работе «между таксономией и объединением» (1991) на полу лежала овечья шерсть, покрытая стеклянными панелями, которые трескались под тяжестью тел зрителей. В 20«tropos» (1993) Центр искусств Dia в Нью-Йорке был устелен хвостами забитых лошадей, образующими протяженный слой из спутанных, скользких и колючих волос.
Хэмилтон задействует сенсорный аппарат зрителя иначе, чем это делает Мейрелис: она стремится заново пробудить наши чувственные отношения с органическим физическим миром за счет связей памяти и бессознательного. Чувственное восприятие всегда подчиняется эмоциональным триггерам, вызывающим то, что Хэмилтон называет «состоянием отрешенной задумчивости»60. Хэмилтон с давних пор интересует неспособность языка описать и вместить соматический опыт, и стирание языка – один из постоянных мотивов ее искусства61. Поэтому ее материалы не имеют определенной символической нагрузки (будучи скорее метонимическими отсылками к природе, науке, царству животных и т. д.) и призваны пробудить в зрителе индивидуальную серию ассоциативных реакций. В «нужде и излишествах» (1989) мы видим, в числе прочего, как исполнитель постепенно погружает руки в фетровую шляпу, наполненную медом. Если Бойс использовал войлок и мед как материалы, обладающие глубоко личным значением (он рассматривал медовые соты как символ жизни и тепла, а войлок – как материал, способный исцелять), Хэмилтон подчеркивает саму вязкость сладкого меда, липнущего к коже, и ассоциации, связанные с его ароматом. Представляя эти материалы в определенном количестве, Хэмилтон стремится погрузить зрителя в медитативное и отзывчивое состояние ума, в котором обостренное осознание феноменологического восприятия наполняется субъективными ассоциациями.
19 Силду Мейрелис. Миссия/миссии (Как строить соборы). 1987
Мастерская/инсталляция/дом
Все работы, упомянутые выше, характеризуются акцентом на «реальных» материалах в противовес их изображению или описанию. Найденные материалы с их ассоциативным потенциалом, которые привлекались в 1960–1970-е годы для обозначения «повседневности» (Капроу), «низовой культуры» (Олденбург) или «природы» (Тек), в 1980-е годы стали использоваться ради их чувственной непосредственности и вместе с тем как способ подорвать наши устойчивые реакции на господствующий репертуар культурных значений.
20 Энн Хэмилтон. tropos. Центр искусств Dia. Нью-Йорк. Октябрь 1993 – июнь 1994
Эта стратегия остается превалирующей моделью выражения идей в современном искусстве инсталляции, но ее истоки восходят к 1920–1930-м годам – не только к экспозиции Сюрреалистической выставки, но и к 21«Мерцбау», пространственно-средовой работе, которую Курт Швиттерс (1887–1948) создал в своем доме в Ганновере. Конструкция из найденных материалов, включая газеты, прибитую к берегу древесину, старую мебель, поломанные колеса и колесные шины, высохшие цветы, зеркала и проволочные сетки, брала начало в мастерской и разрасталась, проникая в смежные комнаты. Как вспоминал Ханс Рихтер, Швиттерс использовал также метонимические знаки своих знакомых: «Там были грот Мондриана, гроты Арпа, Габо, ван Дусбурга, Лисицкого, Малевича, Миса ван дер Роэ и Рихтера. Грот содержал очень личные детали каждой дружбы. Например, для моего грота Швиттерс получил фрагмент моих волос. В зоне, отведенной Мису ван дер Роэ, находился большой карандаш с его стола. В других случаях можно было обнаружить шнурок от ботинок, окурок сигареты, состриженные ногти, кусок галстука (ван Дусбург), сломанную ручку»62. Эти предметы были объединены в ассамбляжи, посвятительные «алтари» и «гроты», причем постоянно разраставшуюся работу пронизывало зловоние варившегося клея, найденного хлама и живых морских свинок63.
21 Курт Швиттерс. Мерцбау. Ганновер, Вальдхаузен-штрассе, 5. Около 1932
В наши дни «Мерцбау» часто именуется произведением, предвосхитившим искусство инсталляции; ему посвящена обширная литература, обозревать которую здесь нет необходимости. Достаточно будет просто упомянуть два рассказа об этой работе, которые акцентируют внимание на том, что проводимые Швиттерсом экскурсии были своеобразным испытанием, а также указывают на символический статус собранных им материалов. Нина Кандинская вспоминала, что «у него был наготове анекдот, рассказ или личное впечатление, связанные с мельчайшими случайными предметами, которые он хранил в нишах колонны»64. А Фридрих Фольдемберге-Гильдеварт писал, что «экскурсия по этой гигантской работе, которую проводил сам Швиттерс, комментировавший и объяснявший ее, продолжалась более четырех часов. Это был непростой опыт»65. Словом «мерц» Швиттерс обозначал технику ассамбляжа – «использование в художественных целях всех мыслимых материалов и, в техническом плане, принципиально равную их оценку»66; но ясно, что, несмотря на это техническое равенство, на практике художника привлекали предметы специфического, в высшей степени личного происхождения.
Истолкование «Мерцбау» как палимпсеста метонимических объектов вызовет массу ассоциаций у тех, кто знаком с позднейшим искусством инсталляции. Среди примеров – использование старой одежды, развешанной на стенах или расстеленной на полу, в работах французского художника Кристиана Болтански (1944–2021) – таких, как 22«Запас» (1990), – а также использование старой обуви в инсталляциях бессчетного множества художников. Однако более важной отправной точкой для искусства последних десятилетий стало превращение Швиттерсом в инсталляцию собственной мастерской. В 1971 году Даниель Бюрен заявил, что художники должны оставить свои мастерские и работать на конкретных местах (сайт-специфично), – так, чтобы создание произведения искусства не было оторвано от места его восприятия67. Программа Бюрена была выраженно политической: он боролся со статусом искусства как товара в рыночной системе. Но выдвинутая им альтернатива – мысль о том, что существует лишь один правильный способ восприятия искусства (в пространстве, где оно создавалось), – по-прежнему разделяет доктрину аутентичности, которую укрепляет рынок (скажем, в той ценности, которую он придает подписи художника). Хотя сегодня многие художники создают инсталляции, и часто – сайт-специфичные, предполагаемое освобождение искусства от рынка, о котором мечтал Бюрен, так и не состоялось. Конечно, инсталляции продать сложнее, чем картины или скульптуры, но они всё же продаются, покупаются и коллекционируются как музеями, так и частными лицами по всему миру. Среди современных художников, чьи работы отражают комплекс проблем,
