чередующиеся белые и цветные полосы на стендах для плакатов и стенах галерей, отзываясь таким образом на пространство вокруг галереи с целью подорвать ее авторитет в качестве привилегированной площадки для искусства. Напротив, бельгиец Марсель Бротарс (1924–1976) выступил в роли директора собственного (фиктивного) музея –
15,16,17«Отдела орлов Музея современного искусства» (1968–1972). В нем Бротарс взял на вооружение подход в духе «тотальной инсталляции», чтобы спародировать аппарат, с помощью которого музей наделяет ценностью определенные объекты. Впоследствии этот проект стал предметом широкой критической дискуссии; при этом часто упускается из виду его статус инсталляции, а также его связь с сюрреалистическим литературным наследием Бротарса. Подобно Сюрреалистической выставке 1938 года, «Музей» функционировал как отправная платформа для работы воображения, но не с целью высвободить бессознательные желания и дать им проявить себя во имя революционного марксизма; вместо этого он должен был произвести на свет катализирующий нарратив иного рода, мишенью которого оказывались структуры власти и наш психический вклад в них.
15 Марсель Бротарс. Музей современного искусства, Отдел орлов, Секция фигур (Орел от олигоцена до наших дней). Кунстхалле Дюссельдорфа. Май – июль 1972
«Музей» Бротарса имел множество секций, каждая из которых отсылала к различным функциям музея, от исторической и выставочной в «Секции XVIII века», «Секции XIX века» и «Секции XX века» до административной, финансовой и издательской в «Секции рекламы», «Секции документации» и «Секции финансов». Самая большая, «Секция фигур Отдела орлов Музея современного искусства (Орел от олигоцена до наших дней)» (1972), потребовала аренды более трехсот объектов с изображением этой птицы из сорока трех коллекций, включая Британский музей, Имперский военный музей в Лондоне и Музей декоративного искусства в Париже. Показанные в Кунстхалле Дюссельдорфа, эти объекты были развешаны на стенах и выставлены в витринах, но этот привычный способ экспонирования сопровождался табличкой с текстом на трех языках, расположенной рядом с каждым предметом и гласившей: «Это не произведение искусства». Эти таблички, прямо отсылавшие к разрыву между языком и изображением у Рене Магритта («Это не трубка»), не только опровергали предположение зрителя, что все предметы в музее по определению являются произведениями искусства, но и напоминали ему, что такое произведение конституируется не предметом самим по себе, а отношением между предметами (включая их контекст).
Тот факт, что работа Бротарса изображала музей внутри музея, усиливал ее субверсивную силу. Он считал, что этот потенциал заложен не столько в идее лжемузея, сколько в создании целостной фиктивной структуры вокруг него, которая привлекает внимание к тому, как организована институциональная власть. Официальные открытия, письма на фирменных бланках, список рассылки с именами звезд арт-мира, пожертвования, стекающиеся из-за границы посетители, проводимые «Секцией XIX века» концерты, контракты с грузоперевозчиками – все эти периферийные средства обеспечения и симулякры бюрократического аппарата были столь же важны, как и проводимые «Музеем» выставки. Хотя «Музей» Бротарса обычно рассматривается в контексте концептуального искусства с его стремлением к антивизуальному аскетизму, в действительности он, как и всё творчество этого художника, наполнен ребусами, каламбурами и загадками. И намеренно противоречивые высказывания художника делают этот «пазл» еще более запутанным. По словам Майкла Комптона, «в опыте, связанном с попытками разобраться и осознанием их окончательной безуспешности, и заключается своего рода скрытое послание работы»49. Это объясняется тем, что эта работа не может быть сведена к простой деконструкции идеологии музея – предполагаемой непредубежденности его оценок, объективности его таксономии, его статуса публичного хранилища художественных сокровищ и символического обращения к фигуре орла, призванной закрепить его полномочия, – поскольку она задействует также подрывную силу бессознательных желаний и тревог зрителя. Каждый посетитель музея, как отмечал Бротарс, руководствуется «нарциссической проекцией <…> на предмет, который он созерцает», и поэтому уведомления возле каждого предмета нарушают конвенциональные паттерны ви́дения на бессознательном уровне свободных ассоциаций50. По признанию Бротарса, истина может явиться лишь обманным путем: «…я считаю, что фиктивный музей вроде моего позволяет нам уловить реальность, равно как и то, что она скрывает»51.
16 Марсель Бротарс. Музей современного искусства, Отдел орлов, Секция фигур (Орел от олигоцена до наших дней). Кунстхалле Дюссельдорфа. Май – июль 1972
«Музей современного искусства» Бротарса стал прототипом для таких современных художников, занимающихся созданием инсталляций, как, например, Марк Дион (род. 1961), который видит свою задачу не в том, чтобы изобличать музей, а в том, чтобы «сделать его институтом более интересным и эффективным»52. «Отдел определения морских животных города Нью-Йорка» (1992) Диона, а также «Подрыв музея» (1992) Фреда Уилсона и «Из Музея Фрейда» (1995) Сьюзен Хиллер пересматривают и опрокидывают музейные таксономии и косвенным образом поддерживающую их идеологию. Хотя все три художника руководствуются различными политическими идеями, существенно, что они артикулируют их, пародируя правила и приемы музейной экспозиции.
17 Марсель Бротарс. Музей современного искусства, Отдел орлов, Секция фигур (Орел от олигоцена до наших дней). Кунстхалле Дюссельдорфа. Май – июль 1972
Витрины заполнены, схемы начерчены, этикетки висят на своих местах, таксономический порядок раскрыт – «объективный» характер институциональной экспозиции, как дают понять эти художники, всегда представляет собой интерпретацию. По словам Диона, музей рассказывает историю «с помощью репрезентации весьма специфического типа, ведь это одновременно вещь и ее репрезентация»53. Важно, что многие из этих художников задействуют в своих инсталляциях ассоциативную способность самого зрителя, выявляя субверсивные, маргинальные точки зрения, вступающие в борьбу с большими нарративами.
Феминизм и мультиперспективизм
Одна из ключевых идей, лежащих в основе критики институций, заключается в том, что существуют различные способы репрезентации мира. Искусство инсталляции, которое использует всё экспозиционное пространство и предполагает необходимость перемещения по нему в ходе осмотра, предложило прямую аналогию этому стремлению к множественности точек зрения на одну ситуацию. Среди художников, последовательно концептуализировавших этот сдвиг в понимании инсталляции, можно назвать Мэри Келли (род. 1941). Зритель инсталляции, считала она, «как бы лишается контроля», потому что его «поле зрения всегда частично», и «нет такой позиции, с которой можно было бы увидеть всё одновременно»54. Подобно многим художникам этого периода, Келли стала рассматривать мультиперспективизм искусства инсталляции как освободительный – в противоположность единой перспективе, которая центрирует зрителя, занимающего позицию господства перед картиной и, шире, перед миром.
«Послеродовые документы» (1973–1979) Келли представляют собой комплексную инсталляцию, которая охватывает более шести лет и включает 135 изображений, захвативших стены галереи: одинаково обрамленные фотографии, тексты, объекты и документы вывешены в ряд, в типичной для музейной экспозиции бесстрастной и объективной манере, которую пародировал «Музей»
