мигающих ламп, настолько раздражающих сетчатку глаза, что смотреть на них дольше чем пару минут невозможно. Несколько тысяч лампочек непрерывно вспыхивают с частотой 7.8 Гц, что совпадает с частотой активности головного мозга, вследствие чего у зрителя могут возникнуть зрительные галлюцинации. Для некоторых находиться в подобной обстановке просто невыносимо. Лампы создают изнурительную жару, а непрерывное мерцание атакует не только глаза, но и уши, производя пульсирующий звук, сопоставимый с визуальной сверхнагрузкой. Эта работа призвана выбивать из колеи и дезориентировать, но в то же время для создания подобного эффекта требуется присутствие зрителя: Хёллер (род. 1961) описывает «Стену света» и подобные произведения как «машины или устройства, предназначенные для синхронизации с посетителями, чтобы создавать нечто вместе с ними. Это не объекты, которые имеют „смысл“ сами по себе»2. Таким образом, без нашего непосредственного участия эта работа остается незавершенной.
25 Роберт Моррис. Вид выставки в Грин-Гэллери, Нью-Йорк. Декабрь 1964 – январь 1965
Хёллер начал создавать работы такого типа в середине 1990-х годов, добиваясь физической и психологической вовлеченности зрителя с помощью машин и инсталляций, которые вызывают измененные состояния сознания и ставят под сомнение устойчивость нашего повседневного восприятия. Так, «Pealove Room» (1993) представляет собой небольшое пространство, где можно заниматься любовью под действием фенилэтиламина (PEA), не касаясь земли: оно включает в себя два секс-фиксатора, матрас, пузырек и шприц, наполненный PEA, веществом, вырабатываемым организмом при влюбленности. «Летательный аппарат» (1996) предлагает зрителю пристегнуться ремнями и летать кругами под потолком, контролируя скорость, но не направление своего полета. Подобно серии «Горок» (похожих на те, которые используются на детских площадках, но установленных в пространстве галереи и рассчитанных на взрослых), «Летательный аппарат» вызывает физическое ощущение эйфории, именуемое художником «смесью блаженства и бессмысленности», избавляющей нас от гравитационной определенности повседневной жизни.
Хёллер описывает себя как «ортопеда, создающего протезы для тех частей вашего тела, о потере которых вы даже не подозреваете». Этот комментарий подчеркивает ощущения физического откровения и дезориентации, которые могут возникнуть при взаимодействии с его работами. Восприятие понимается как нечто непостоянное и ненадежное: не как функция взгляда на мир со стороны, с позиции центрированного сознания, а как неотъемлемая часть всего тела и нервной системы, как функция, которая в любой момент может нарушиться. Работы Хёллера позволяют посмотреть на мир с абсолютно разных точек зрения – под действием наркотиков или сбивающей с толку обстановки – и таким образом стремятся вызвать сомнения относительно самóй структуры того, что мы привыкли считать реальностью. Хотя порой, сталкиваясь с этими работами, зритель чувствует себя лабораторной крысой, Хёллер ставит перед собой цель не столько прийти к определенному результату или собрать некие данные (как в научном эксперименте), сколько создать игровую площадку для уникальных перцептивных открытий.
Мерло-Понти и минимализм
Впервые подобного рода произведения начали появляться в 1960-е годы. Своим появлением они обязаны минималистской скульптуре, а также ее теоретическому осмыслению нью-йоркскими художниками и критиками того времени, решающее влияние на которых оказали тексты французского философа Мориса Мерло-Понти (1908–1961). В книге «Феноменология восприятия» (1945) Мерло-Понти обратился к оппозиции, лежащей, по его мнению, в основе понимания человеческого субъекта западной философией. Он доказывал, что субъект и объект – это не отдельные, а взаимосвязанные и взаимозависимые сущности. Один из ключевых тезисов феноменологии Мерло-Понти гласит, что «вещь никогда не может быть отделена от того, кто ее воспринимает, она никогда не может быть абсолютно вещью в себе, поскольку ее артикуляции являются артикуляциями нашего существования и поскольку она полагает себя конечной точкой нашего взгляда или пределом того сенсорного исследования, которое облекает ее человечностью»3. Воспринимающий субъект и воспринимаемый объект рассматриваются, следовательно, как две системы, которые «прилегают одна к другой, как две половинки апельсина»4. Второй ключевой тезис Мерло-Понти состоит в том, что восприятие есть не просто вопрос ви́дения – это процесс, в который вовлечено всё тело. Взаимоотношения между мной и миром неотделимы от телесного восприятия, поскольку воспринимаемое мной неизбежно зависит от того обстоятельства, что в каждый момент своего существования я физически включен в некоторую матрицу обстоятельств, предопределяющих характер и предмет моего восприятия: «Я не осматриваю его [пространство] извне, с точки зрения внешнего охвата; оно видится мне изнутри и целиком меня в себя включает. Мир в конечном счете находится вокруг нас, а не перед нами»5.
Хотя Мерло-Понти неоднократно писал об искусстве, живопись интересовала его прежде всего как свидетельство того, что тело вписано в свое окружение. В работах «Сомнения Сезанна» (1945) и «Око и дух» (1960) он обращается к живописи как к манифестации наших отношений с окружающим миром в целом. Другое дело – художники, обсуждаемые в этой главе: обращаясь к идеям Мерло-Понти, они стремятся пролить свет на наше восприятие особого типа искусства, а именно инсталляции. Для этих художников живопись выступает посредником между нами и миром, не позволяя зрителю получить опыт восприятия из первых рук. Таким образом, эта глава посвящена произведениям, кардинально меняющим подход самого Мерло-Понти, который обращался к искусству для подтверждения своих идей. Характерно, что этот сдвиг происходит в начале 1960-х годов, когда живопись, как казалось, исчерпала себя. «Феноменология восприятия» была переведена на английский в 1962 году, а «Примат восприятия» в 1964 году; оба текста рассматривались художниками и критиками как средство осмысления нового эстетического опыта, предложенного зрителю минималистской скульптурой. Следовательно, чтобы рассмотреть эту вторую генеалогию искусства инсталляции, необходимо прежде всего обратиться к минимализму и его статусу переходного этапа от традиционной скульптуры к инсталляции.
В числе работ, которые сразу же приходят в голову, когда мы думаем о минималистской скульптуре, можно назвать фанерные 26многогранники Роберта Морриса, плексигласовые ящики Дональда Джадда и кирпичи Карла Андре. Инертное однообразие этих произведений, в которых композиция и внутренние отношения сведены к простейшим геометрическим структурам, часто приводит к тому, что многие называют минимализм холодным, антиэкспрессивным и, следовательно, скучным искусством. Если судить по фотографиям, с этим вполне можно было бы согласиться, но когда мы встречаемся с этими произведениями вживую, всё обстоит совсем иначе. Когда мы обходим минималистскую скульптуру, возникают два эффекта. Во-первых, эти произведения обостряют осознание нами отношений между ними и тем пространством, в котором они выставлены, – пропорциями зала, его высотой, шириной, цветом стен и освещением; во-вторых, они переводят наше внимание на сам процесс их восприятия – на величину и вес нашего тела, перемещающегося вокруг скульптуры. Эти эффекты возникают как непосредственный результат буквализма этих работ – то есть буквального (не символического и не экспрессивного) использования материалов – и их
