тяготения к редуцированным и простым формам, что препятствует психологической поглощенности и переключает наше внимание на внешние обстоятельства.
В статье «Заметки о скульптуре, часть 2» Роберт Моррис утверждает, что существует еще один важный фактор, определяющий характер нашего отношения к минималистским объектам: их размер. Большие работы доминируют над нами, порождая публичную форму взаимодействия, в то время как маленькие располагают к приватности и интимности. Показательно, что бо́льшая часть минималистских скульптур, как, например, «Кубик» (1964), 180-сантиметровый куб Тони Смита, находятся где-то посередине между двумя этими крайностями и соразмерны человеку. Критик Майкл Фрид в своем известном обвинительном заключении против минималистской скульптуры, статье «Искусство и объектность» (1967), доказывал, что именно в силу масштаба в подобных работах возникал эффект своего рода «присутствия на сцене», не столь уж далекий от «молчаливого присутствия другого человека». Поэтому минималистские объекты неизбежно существуют «в ситуации, которая по определению включает в себя зрителя»6.
Театральность
Обращенность минимализма к зрителю ставила под угрозу две парадигмы, которыми Фрид, подобно многим другим критикам того времени, весьма дорожил: во-первых, автономию произведения искусства (другими словами, его самодостаточность и независимость от контекста), а во-вторых, чистоту каждого художественного медиума. Фрид утверждал, что поскольку работы минималистов существуют в том же пространстве и времени, что и зрители (вместо того чтобы переносить нас в другой «мир»), то они ближе к театру, чем к скульптуре. Его аргументация опирается на идею темпоральности: вместо существования в трансцендентном времени и пространстве (которые обозначаются постаментом или рамой) минималистская скульптура реагирует на окружающую среду. Соответственно, зрительский опыт характеризуется «длительностью» (как в театре), поскольку напрямую требует присутствия зрителя, в отличие от трансцендентной «моментальности», которую Фрид рассматривал как необходимое условие созерцания произведений визуального искусства. Для обозначения этого нежелательного скрещивания художественных дисциплин он использовал термин «театральность»7.
26 Роберт Моррис. Вид выставки в Грин-Гэллери, Нью-Йорк. Декабрь 1964 – январь 1965
В момент своего появления минимализм был крайне спорным явлением, и дебаты вокруг него не стихали на всём протяжении 1960-х годов. Чтобы объяснить смысл этих работ, сторонники минимализма часто ссылались на Мерло-Понти: скульптуры Джадда, писала Розалинд Краусс в 1966 году, «задуманы как объекты восприятия, объекты, которые должны быть поняты в опыте их созерцания»8. Позднее, в книге «Очерки современной скульптуры» (1977), она утверждала, что работа Роберта Морриса 27«Без названия (L-образные балки)» (1965) наглядно показывает, что опыт восприятия предшествует познанию: каждая из трех одинаковых форм может восприниматься совершенно по-разному в зависимости от своего положения и положения зрителя. Ее аргументация непосредственно опирается на идеи Мерло-Понти: каждая L-образная балка преображается в соответствии с тем, под каким углом на нее смотрят, а также под влиянием целого ряда случайных факторов, таких как яркость освещения, глубина теней и интенсивность цвета, колеблющаяся даже в рамках предельно нейтрального серого оттенка. Как объясняет Краусс:
…сколь бы ясно мы ни понимали, что все три элемента идентичны (по конструкции и размеру), увидеть их как одинаковые невозможно. Тем самым Моррис словно хочет сказать, что «факт» подобия объектов принадлежит логике, предшествующей опыту, ибо в момент опыта, или в опыте, L-балки отменяют эту логику и оказываются «разными»9.
27 Роберт Моррис. Без названия (L-образные балки). 1965. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк
Обращаясь к Мерло-Понти, Краусс показывала, что минимализм имеет радикальные последствия для нашего понимания искусства. Изъяв источник значения художественного произведения из внутреннего мира (когда цвет и композиция служат метафорой души художника – как это было в живописи абстрактного экспрессионизма), минимализм выдвинул идею искусства, отказавшегося от модели «глубинного психологического пространства»; вместо этого, по словам Краусс, такое искусство опирается на «публичное, конвенциональное начало, которое можно назвать культурным пространством». Подчеркнув взаимозависимость произведения искусства и зрителя, Краусс продемонстрировала, что работы минималистов указывают на некую новую модель субъекта – субъекта «децентрированного».
Как говорилось в предыдущей главе, стремление дестабилизировать зрителя – постоянная тема искусства инсталляции начиная с 1970-х годов, и важное значение, придаваемое Краусс минимализму, также опирается на эту идею. Любопытно, что в качестве наиболее показательного примера этой децентрирующей тенденции она приводит не какую-то минималистскую скульптуру, а эпическое произведение лэнд-арта, «Двойное отрицание» (1969) Майкла Хейзера. Зрителям этой работы, которая представляет собой две траншеи, прорытые в двух столóвых горах (месах), расположенных друг напротив друга в пустыне Невады (в ходе работ было изъято 240 тысяч тонн земли), всегда открывался лишь частичный вид на нее, поскольку работа состояла из двух половин, разделенных ущельем. Устранение единственной зрительской позиции в «Двойном отрицании» рассматривается Краусс как «метафора Я, понятого через его восприятие другим». Рассуждения Краусс свидетельствуют о том, что после 1968 года идеи Мерло-Понти о взаимозависимости субъекта и объекта стали приобретать этическое и политическое звучание: мультиперспективизм, заложенный в искусстве инсталляции, всё больше ассоциировался с политикой освобождения и понимался как альтернатива «психологической ригидности» восприятия вещей с одной фиксированной точки зрения10.
Минималистский инвайронмент
Примечательно, что художники, связанные с минимализмом, не относили свои работы к искусству инсталляции, – или, как его называли в то время, «инвайронменту». Они признавали, что расположение работы в галерее является важным фактором, но протестовали против использования этого термина. «Тот факт, что пространство зала приобретает такую значимость, еще не значит, что возникает некая средовая ситуация», – писал Моррис. Однако вслед за этим он высказывает прямо противоположную точку зрения. «Можно надеяться, – говорит он, – что присутствие объекта изменит общее пространство некоторым желаемым образом»11. Моррис не был одинок в подобных сомнениях. Джадд считал, что слово «инвайронмент» следует использовать применительно к одному цельному произведению, и статью о выставке Морриса в Грин-Гэллери 1965 года заканчивает в своей характерной прозаичной манере: то, что выставка включает в себя несколько скульптур, не означает, что это инвайронмент, поскольку «это семь отдельных работ. Если бы Моррис создал инвайронмент, это была бы, разумеется, одна вещь»12. По-видимому, в представлении этих художников слово «инвайронмент» ассоциировалось с ассамбляжами Олденбурга и Капроу, а также трехмерными картинами Кинхольца и Сигала – с искусством, тяготеющим к организации символических и психологических мизансцен. Подобные произведения переняли именно те аспекты наследия абстрактного экспрессионизма, которые стремился устранить минимализм: повествовательность, эмоциональность, органичность. Собственно, всё, что хотя бы отдаленно напоминало о психодраматических тенденциях хеппенингов, составляло полную противоположность буквалистской эстетике минимализма, где «ты видишь то, что ты видишь» (Фрэнк Стелла)13.
Тем не менее критики решительно сходились в том, что выставочные инсталляции минималистов стимулируют обостренное осознание
