именно Италия, в отличие от северных стран, справедливо считалась классической страной безоблачного неба. Италия и, в частности, Неаполь, будучи носителями локального культурного мифа, связанного со светофанией, почти с фатальной неизбежностью провоцировали у художников определенные мотивы и интерес к целому ряду световых проблем. Так, первые сдвиги в поэтике полотен Даля намечаются в пейзаже «Неаполитанский залив». С удивительной последовательностью обращается Даль и к мотиву извержения Везувия (1823). Преодоление итальянской «схемы» очевидно в облачных этюдах Констебля, по преимуществу интересовавшегося формой обликов[167]. Тернер же, посвятивший облакам более пятисот эскизов, интерпретирует их прежде всего как транспарант, гасящий и пропускающий свет. Рескин, писавший своих «Современных художников» как изложение тернеровской теории живописи, уделяет облакам сотни страниц. Здесь же имеется подробное изложение метафоры покрова, приспособленное к интересам теории живописи:
…когда земля была подготовлена к жизни на ней человека, покров промежуточной субстанции [а veil of intermediate Being] был натянут между ним и ее темнотой, и в этот покров в должной пропорции были добавлены неподвижность и бесчувственность земли, а также страсть и тленность человечества.
Но и небеса тоже были подготовлены для обитания.
Между их жгучим светом — их глубокой пустотой и человеком, так же как между подземным мраком железа и человеком, был наброшен покров промежуточной субстанции, который был призван умерять невыносимое сияние до уровня человеческой слабости и отмечать неизменное движение стихий видимостью человеческой изменчивости.
Между землей и человеком вырос лист. Между небом и человеком возникло облако. Жизнь последнего отчасти является жизнью падающего листа, а отчасти — летучего пара[168].
3
Все это выдвинуло совершенно новую для живописи проблему. Речь шла о воплощении принципа сквозного проникновения зрения и света через слой носителя изображений. Образы в такой живописи не предстают как некая видимость автономных объектов, но они не являются и эквивалентами внутренних восприятий. Они формируются прямо перед наблюдателем под воздействием светового луча. Они складываются в самой субстанции носителя и требуют некоего «пронизывающего» энергетического импульса[169] как для своего возникновения, так и для своего восприятия. Энергия в данном случае нужна для того, чтобы преодолеть ньютоновскую «силу отталкивания» и сделать саму материю проницаемой.
Рескин критикует предшествующую живопись за восприятие мира как цветовых плоскостей. Отталкиваясь от проведенного Вордсвортом во второй книге «Прогулки» уподобления неба бездне (abyss)[170], Рескин указывает, что мы смотрим «не на небо, но сквозь него»[171], в то время как у старых мастеров облака никогда не предстают в виде пленки (filmly), а свет всегда находится на них, а не в них[172].
Рескин пишет о «прозрачном теле проницаемого воздуха»[173], о «прозрачном транспаранте»[174], о способности облаков «подобно губке собирать свет в своих телах»[175]. При этом свет — ньютоновская субстанция — является зрению только в момент силового просачивания сквозь транспарант. Вне транспаранта луч света остается невидимым. Только пробиваясь через непрозрачное, через тень, свет порождает цвет.
17 марта 1801 года Кольридж провел ряд оптических экспериментов, о которых оставил записи. Первый эксперимент касался наблюдений в зеркале за стоявшим в комнате органом, чья форма выглядела темной и отчетливо обрисованной, но «абсолютно прозрачной» (perfectly transparent) — «облака, Луна, и луноподобная звезда Юпитера были видны сквозь него с неуменьшенной яркостью — в то время как отражение потолка казалось подобным молочному туману, делавшему тусклым мерцающие сквозь него звезды»[176].
Кольридж экспериментирует с иллюзиями транспарантности, с помощью отражений делая проницаемыми твердые и непрозрачные тела. Второй эксперимент — наблюдение в окно (или в зеркало?) за Лодорским (Lodore) водопадом:
Смотрю на Лодор через наше окно — это живопись — просто неподвижный Цвет — через Стекло, когда он увеличивается в размерах, он приобретает движение. Движение, таким образом, это нечто[177].
Движение водопада, данное нашему зрению, по мнению Кольриджа, связано не столько с движением самой воды, сколько с энергией световых лучей (the vigor of the rays of Light), проникающих через стекло. Отсюда важное соображение, что движение не столько связано с перемещением по отношению к некому неподвижному месту, сколько с неким феноменом в рамках неизменного места. Кольридж замечает:
…мы должны начать рассматривать движение внутри одного и того же места — как движение водопада — даже если действительно для восприятия это [явление] может быть рассмотрено как изменение места — вместо простого Ощущения[178].
То, над чем размышляет здесь Кольридж, непосредственно связано с транспарантностью. Свет для Кольриджа — воплощение времени и движения. Цвет он определяет как «застывший свет», особым образом связанный с движением луча[179]. Стало быть, простое цветовое пятно водопада в стекле, будучи застывшим светом, несет в себе энергию и движение света. Движение в транспарантное изображение вносится не столько потоком струй, сколько именно проникновением луча внутрь носителя, то есть движение это дается не по отношению к месту, но внутри места. Характерно, что Кольридж объясняет динамически-статическую манифестацию видимого на примере водопада, чья динамическая энергия полностью реализует себя внутри неизменного места падения струй.
Тернер все свои живописные поиски направляет в сторону воплощения на холсте или бумаге ощущения светового носителя, динамической цветосветовой среды. Отсюда его внимание к облакам, туману, небу, воде во время бури. Отсюда же и интерес к акварели, где белый лист бумаги — чистый носитель — выступает как «источник» света. Отсюда же, наконец, упорное стремление вводить солнце прямо в холст «напротив» зрительского глаза, «за транспарантным атмосферным слоем». Но желание зафиксировать движение света в среде порождает в 1810-е годы и тенденцию к превращению самого холста или листа в транспарант. Именно в его «теле» свет и призван манифестировать образ. Облако не только вводится в живопись как объект изображения, но становится метамоделью самой живописи. Все это ориентирует художников на образцы транспарантной живописи по стеклу.
После повсеместного упадка XVIII века витражное производство оживляется в начале XIX века. В 1809 году Диль (Анри-Луи Боп, 1776–1855) открывает первую выставку живописи на стекле, заменяя мозаический состав древних витражей «традиционной» живописью на одном большом куске стекла, подобном холсту. В рецензии на работы Диля его хвалят за то, что «эти картины обладают плотностью природы. Глаз не может обнаружить в них стекла, на котором они написаны»[180]. Примеру Диля следуют многие. Вскоре живопись по стеклу становится непременным разделом живописных выставок. Особое распространение получает живопись по стеклу в Англии, где распространяется мода на
