стоящего вне ее, „как если бы у него отрезали веки“…»[142].
Крайняя дестабилизация структуры зрения, с которой экспериментировал Тернер, делает особенно актуальной необходимость завесы, покрова, отделяющего мир пустоты (в котором объекты даются лишь в момент их манифестации, в котором глаз зеркально соотнесен с солнцем) от мира классического видения, в котором предметы уже существуют до всякого взгляда, обращенного на них. Впрочем, сама эта завеса оказывается мембраной, наделенной весьма своеобразными свойствами.
Тема ослепления, с поразительной смелостью воплощенная Тернером, является предельным негативным выражением метафоры покрова, метафоры, ставшей на рубеже XVIII–XIX веков своего рода «эстетическим мифом».
2
Метафора покрова существенна для мифологии фланера, о которой речь шла в первой главе. В живописной практике эта метафора с наглядностью выявляет свою связь с популярной аллегорией истины. Та в свою очередь является позднейшей переработкой рассказа Плутарха о надписи, якобы украшавшей фронтон храма Афины (Исиды) в Саисе: «Я есмь все бывшее, сущее и будущее, и никто из смертных еще не снял моего покрывала»[143]. Эта надпись донесена также Проклом, делающим существенное к ней добавление: «Плод, который я породила, был солнцем»[144]. В дальнейшем история о саисском изваянии прочно связывается с солнцем и отчасти с луной. Исида символизировала световую манифестацию божества, со временем она стала смешиваться с Маат — Истиной, дочерью Солнца[145], что не противоречит версии Прокла.
В «Иконологии» Чезаре Рипы cолнце идентифицируется с Истиной, нуждающейся в покрове. Таким затемняющим покровом, coгласно Рипе, является аллегория[146]. Лунарный аспект той же аллегории опирается на идентификацию Исиды с Дианой Эфесской, которая отождествлялась с луной. К XVII веку складывается устойчивая интерпретация Осириса как солнца, Исиды как луны[147]. В уже упомянутых аллегорических росписях Королевской академии в Лондоне центральное место занимал медальон Бенджамина Уэста «Грации, снимающие покров с Природы» (1780), где три грации в облаках приподнимают вуаль над многогрудой Дианой Эфесской (Исидой).
Исидическая аллегория истины приобретает особую популярность в конце XVIII иска и становится одним из классических топосов романтической культуры. Отчасти это связано с сенсационными раскопками в Помпеях, где был обнаружен храм Исиды. Это открытие отразилось в большом количестве текстов. Следует также учитывать возрастающий на протяжении XVIII века интерес к египетской мистике, усвоение египетских мистерий масонским ритуалом, египетскую экспедицию Наполеона и многое другое.
Аллегория истины как Исиды в Новое время была канонизирована в известном стихотворении Фридриха Шиллера «Саисское изваяние под покровом» (1795), излагавшем историю гибели юноши, который осмелился взглянуть на Исиду. Невозможность созерцания божества связывается с солярным аспектом мифа и неожиданным образом интерпретируется в терминах двухступенчатой явленности света. В этом смысле весьма характерна декларация эрудита и масона Александра Ленуара (1812): «Осирис — это свет без всяких примесей, власть Исиды распространяется на подлунную материю, которая попеременно подвержена дню и ночи, жизни и смерти, воде и огню, началу и концу»[148].
Тема Исиды под вуалью как олицетворения природы характерна, например, для Новалиса в «Учениках в Саисе». Богиня под покровом (Энитармон) появляется в «Америке» (1793) Уильяма Блейка, она проходит также через другие его произведения. Здесь невозможно, да и нет нужды представлять сколько-нибудь исчерпывающую картину бытования исидической аллегории на рубеже XVIII и XIX столетий. Остановлюсь лишь на нескольких солярно-лунарных интерпретациях этой аллегории у романтиков.
Солнечная и лунная мифология необычайно существенна, например, для Джона Китса, чьи две наиболее значительные поэмы «Эндимион» (1817) и «Гиперион» (1818–1819) развивают соответственно лунарный и солярный мифы. В поэзии Китса истина ассоциируется с небесными светилами, скрытыми за покровами, которые в свою очередь описываются как облака.
Этот образ, впрочем, до Китса многократно использовал Блейк, для которого характерно уподобление его титанических героев облакам (Тель, Орк и др.) и у которого божественная вуаль постоянно прямо называется облаком. Исключительно широко развернута метафора покрова у Шелли, как известно, склонного к неоплатонизму[149], в значительной мере ориентированного на поэзию XVIII века и хорошо известного Тернеру. Фигура под покровом возникает у Шелли в «Эдипе-тиране»[150]. В «Оде Неаполю» (1820), пожалуй, максимально ярко развернут мотив ослепления от солнечных лучей (сравниваемых с копьями). Шелли описывает Неаполь как обнаженное сердце, «вечно страдающее под небесным глазом, лишенным век!» (ср. с сюжетом «Регула»). Образ луны за облаками как божества за покровом появляется у Шелли в «Эпипсихидионе» (26–27), в «Триумфе жизни» (91–93), «Убывающей луне», «Изменчивости» и многих других сочинениях.
Еще раз напомним о неизменно возникающих в подобных текстах устойчивых смысловых оттенках. Свет солнца (или луны) приравнивается к истине, облака-покров эту истину скрывают (Шелли в «Оде Свободе» 1820 г. даже сравнивает облако с тиранией). Чтобы стать видимым человеческому глазу (а созерцание этого света-истины — у Шелли ослепляющего, у Китса мучительно-скорбного — предельно болезненно), свет должен пройти через покров, проступить сквозь него.
Это проступание света сквозь завесу становится одним из главных мистериальных мотивов в культуре XVIII — первой трети XIX веков. При этом, постепенно превращаясь в устойчивое клише, он принимает все более условные театрализованные формы. В повести Томаса Мура «Эпикуреец» (1827), значительная часть которой посвящена исидическим мистериям, определяемым Муром как «театральные зрелища, составлявшие часть подземного Элизиума Пирамид»[151], мотив просвечиваемого покрова занимает важное место. В ряде случаев покров здесь попросту заменяется «театральным» занавесом, из-за которого бьет мощный поток света. В ином месте покров трактуется как элемент иллюзионного зрелища:
Покров, который раньше окутывал лицо фигуры, каждую минуту становился все более прозрачным, и черты лица сами по себе понемногу стали сквозь него проступать. Сотрясаемый дрожью смотрел я на проступающее видение, но затем вскочил со своего места и чуть не крикнул: «Это она!» Через минуту покров растаял, как легкий туман, и юная жрица Луны предстала моим очам…[152]
В этом фрагменте Мура еще виден натурфилософский подтекст аллегории (жрица-Луна, покров-туман), но при этом вся сцена уже трактуется в ключе театрального иллюзионного аттракциона.
В сходном ключе и, вероятно, не без влияния Мура интерпретирует ту же метафору Эдвард Бульвер-Литтон в своем знаменитом романе «Последние дни Помпеи» (1834), являющемся своего рода антологией культурных мифов 1820-х — 1830-х годов (здесь и Неаполь, Помпеи, Везувий, и мотив вещей слепоты у героини романа Нидии, и исидические мистерии, и т. д.). В этом банализируюшем сплетении всех тем почетное место отведено иллюзионному зрелищу, проступающему сквозь мистический покров. Дело происходит в доме у жреца Исиды Арбака:
«Египтянин взял за руку Апекида и повел его, шатающегося, отравленного, но все еще полусопротивляющегося, через
