В сохранившемся варианте картины мотив наказания солнцем представлен без того драматизма, которого он достигает позже у Тернера. В 1823 году Мартин делает серию меццо-тинто, иллюстрирующих «Потерянный рай» Мильтона. Среди его иллюстраций выделяется лист «Сотворение света», где фигура Бога растворяется в мощном потоке света, прорезающем первозданный хаос, и едва видна. В 1835 году Тернер делает свои иллюстрации к поэме Мильтона. В гравюре к VI книге поэмы «Падение мятежных ангелов» мощный свет своей силой повергает сонм ангелов в темную бездну. В потоке света почти неразличима фигура Бога, буквально «съеденная» светом. В иллюстрации к поэме Кэмпбелла «Радости надежды» — «Синайский гром» (1837) представлено явление Бога Моисею на горе Синай. Здесь Бог предстает едва видным прозрачным абрисом в световом потоке, льющемся сквозь облака, из которых бьют молнии.
Исчезновение видимой формы в потоке света является, вместе с тем, и способом манифестации форм. Свет, не будучи объектом, является необходимым условием делающим объекты видимыми. Согласно точному замечанию Эммануэля Левинаса, «мы находимся в свете в той мере, в какой мы встречаем предмет в пустоте. Свет являет предмет, прогоняя тьму, он опустошает пространство. Он делает пространство видимым именно как пустоту»[135]. По существу свет создает ту пустоту, в которой может явиться зрению объемное тело, он готовит место для его возникновения. Изображения, основанные на передаче светового потока, поэтому в той или иной мере имеют дело не с уже явленными вещами, но с самим процессом манифестации форм из обнаруживаемой светом пустоты.
Сверхзрение Люцифера, проницающего бесконечную пустоту, залитую светом, прежде всего имеет дело именно с пустотой, с первичным пространством, в котором тела еще могут явиться. «Светофания» уничтожает различимость влитого в свет тела как возвращение к истокам самой видимости тел. Кульминации эта тема достигает в тернеровских «Регуле» (1828, переделан в 1837) и «Ангеле, стоящем на солнце» (1846). Но ситуация в этих картинах значительно усложнена.
Регул — римлянин, попавший в плен к карфагенянам и отказавшийся предать Рим, был наказан тем, что у него отрезали веки и он был ослеплен солнцем. Картина Тернера передает невыносимый блеск солнца с точки зрения Регула. Созерцание солнца осмысливается как «насилие» над зрением, как травматический удар. Восприятие мира глазами, лишенными век, было несколько раньше введено в живописный контекст Клейстом, Брентано и Арнимом в описании холста Каспара Давида Фридриха «Монах на берегу моря» (1810), понятого ими как апокалиптическое видение: «…впечатление такое как если бы на него [холст] смотрел человек, у которого отрезали веки»[136]. «Регул» безусловно связан с идеей Берка о возвышенности солнечного света[137].
Тернер сопроводил «Ангела, стоящего на солнце» строками из поэмы Сэмюэля Роджерса (1763–1855) «Путешествие Колумба» (1810) и изобразил ангела Апокалипсиса, растворенного в потоке желто-красного сияния. Часто смысл этой картины интерпретируется исходя из строк Роджерса и отрывка из «Откровения Иоанна» (VII, 2), на наш взгляд, не дающих точного понимания тернеровского холста[138]. Ключевым для смысла картины является, по нашему мнению, описание «Ангела, стоящего на солнце», в третьей книге «Потерянного рая», где этот образ как раз и вводится в контекст проблематики сверхчеловеческого зрения и света, лишенного покрова. У Мильтона Сатана приближается к «солнечному веществу», сияющему «невыразимо ярко»:
Ничем не ослепляясь, вдаль и вширь
Он смотрит невозбранно: нет препон
Для взора, ни теней, — лишь яркий свет
<…>
…здесь, как нигде,
Прозрачен воздух; острый взор Врага
Благодаря ему так далеко
Проник, что различил на горизонте
Прославленного Ангела — того,
Которого на Солнце Иоанн
Увидел[139].
Сверхчеловеческое зрение, снятие покровов, теней, абсолютная прозрачность среды (в категориях Аристотеля, а позднее Шеллинга), которая есть не что иное, как пустота, позволяют увидеть нечто чудовищное, невыносимое — ангела, предвещающего конец света.
Ослепление в обоих случаях — не просто результат прямого взгляда на невыносимо яркое солнце. Ослепление здесь также связано и с некоторыми репрезентативными парадоксами. Дело в том, что для живописи предшествующего периода (XVII века) характерно осмысление перспективного полотна в категориях светового конуса, в вершине которого размещался глаз зрителя-художника. Именно этим объяснялся тот факт, что предметы наиболее близкие глазу были наиболее отчетливо видны. Луи Марен так формулирует существо такого взгляда на живопись:
…источник света — это представитель глаза (точка зрения/точка схода перспективы) как источника света. Глаз, смотрящий на картину — это видящее солнце; солнце, которое освещает предмет на картине световым глазом. В конечном счете, солнце, источник света, освещает видимые глазом объекты на картине, благодаря тому, что передает свои функции глазу зрителя[140].
В «Регуле» и «Ангеле, стоящем на солнце» эта ситуация как будто воспроизводится. Глаз зрителя и персонажа прямо соотнесены с глазом солнца, противостоящим ему в пространстве полотна. Но возникающая зеркальная структура — когда один световой глаз буквально имеет собственный аналог в картине — делает крайне проблематичной точку зрения наблюдателя, которая размывается и переносится внутрь полотна. Глаз как бы утрачивает свое привилегированное положение в точке зрения схода перспективы. Этот эффект разрушения позиции наблюдателя по иному будет воспроизводиться в панорамных полотнах, о которых речь пойдет ниже.
Гораздо позже дублирование глаза солнцем внутри холста станет определять структуру многих полотен Ван Гога. Ван Гог систематически помещает глаз наблюдателя на уровне источника света, придавая им буквальную зеркальную симметрию. По мнению Жана Париса, такая структура может быть определена как выражение «тотального нарциссизма», поскольку солнце постоянно предстает прямым отражением глаза. Парис замечает:
Очевидно, что любой солярный знак может выпасть из полотна, не перестав при этом его организовывать. Дело в том, что пространство, которое открывает Ван Гог, позволяет передать эту привилегию человеческому глазу. В том случае, когда никакой источник света не материализуется в изображении, видение до такой степени совпадает с видением светила, что становится просто невозможным изобразить его как видимое, ведь оно утверждает себя через полотно как видящее[141].
Такая структура, которая поглощает видимое, трансформируя его в видящее, создает чрезвычайное напряжение всего поля зрения, по мнению Париса, отчасти ответственное за психическую болезнь Ван Гога.
Сходный обмен между видимым и видящим происходит и в случае срезанных век. Срезание век у Регула — это буквальное удаление глаза, зрение которого явлено в картине и одновременно опрокинуто внутрь живописного полотна. Эрнст Блох так формулирует эффект срезанных век в упомянутой картине Фридриха «Монах на берегу моря»: «Глаз при взгляде на картину исчезает, наблюдатель исчезает вместе с расстоянием, картина ранит человека,
