комнату к занавесу в дальнем ее конце; и вот из-за этого занавеса, казалось, вырываются тысячи сияющих звезд; покров, еще недавно темный, теперь был освещен сзади этими огнями и стал нежно-небесной синевы. Он сам был небом, таким, какое сияет июньской ночью над струями Касталии. Там и тут были нарисованы радужные воздушные облака…»[153].
Раздастся небесная мелодия — непременный атрибут всех литературных мистерий: «…покров разошелся надвое, исчез, казалось, растворился в воздухе», и перед глазами предстал… «огромный банкетный зал, сияющий бесконечными огнями…»[154] Далее следует традиционное описание ослепительного дворца-видения — с источниками, «бьющими радужными лучами света, сверкающими, как несчетные бриллианты»[155], то есть со всей солярной символикой, облаченной в мильтоновские («источники света») и ньютоновские («радужные лучи») наряды.
У Бульвер-Литтона, что для нас особенно существенно, аллегорический момент уведен в тень, на первое место выходит иллюзионный театральный транспарант, занавес: небо с облаками, сквозь которые мощный поток «театрального» света порождает видения. В «Последних днях Помпеи» мы сталкиваемся с вульгаризацией, театральным опошлением романтической аллегории, развивавшейся Шиллером, Новалисом, Китсом, Шелли. Но это вульгаризация материального воплощения метафоры. В том же романе Бульвер-Литтон неоднократно описывает небесный мистериальный транспарант, однажды даже называя его «фантасмагорией», то есть сеансом «волшебного фонаря», демонстрируемым на просвет. Такой сеанс «фантасмагории» происходит в самом храме Исиды, где сквозь «занавес» на задней стенке алтаря сначала проступает «неясный и бледный пейзаж, постепенно становящийся все ярче и яснее», а затем «великолепный дворец»[156].
То, что описывается в подобных театральных аллегориях может быть определено как своего рода вынос процесса зрения за пределы человеческого тела и глаза. Завеса, на которой проступают видимые образы, подобна экрану, которым Декарт подменял сетчатку человеческого глаза. Для того, чтобы увидеть, как функционирует глаз, Декарт предлагал срезать сетчатку с глаза мертвого животного и заменить ее «каким-нибудь белым телом, которое было бы настолько проницаемым, чтобы через него проходил свет» («quelque corps blanc, qui soit si délié que le jour passe au travers»)[157]. С помощью этого эксперимента видение выносилось вовне и разворачивалось непосредственно перед взглядом наблюдателя. Белое проницаемое тело Декарта — это по существу та же завеса мистериального театра.
Но в «светофаниях» романтического периода смысл экрана все же принципиально иной, чем у Декарта. Речь в данном случае идет о переосмыслении самого свойства завесы, которая становится важной метафорой отношения материи и духа. То, что Бульвер-Литтон описывает как растворение покрова в воздухе, отражает серьезную философскую проблематику, спустившуюся в область популярной литературы. Лучшей иллюстрацией в данном случае может послужить трактат английского философа и священника Джозефа Пристли «Исследования о материи и духе» (1777)[158]. На основании ньютоновской физики Пристли попытался показать, что материя не может определяться как «плотная» и «непроницаемая». По его мнению, то, что представляется нам плотностью и непроницаемостью, является результатом действия сил притяжения и отталкивания, описанных Ньютоном. То, что воспринимается человеком как плотность и непроницаемость, например, стола, в действительности — результат нашей неспособности преодолеть силы отталкивания и войти в подлинное соприкосновение с материей стола. Наилучшее доказательство отсутствия реальной непроницаемости и плотности материи — способность луча проникать в твердые и прозрачные среды:
…сэр Исаак Ньютон доказал, что лучи света всегда отражаются благодаря силе отталкивания, действующей на некотором расстоянии от тела. Далее, когда часть светового луча преодолевает эту силу отталкивания и входит в какую-нибудь прозрачную субстанцию, то она идет по прямой линии, если только среда однообразной плотности, не имеет ни малейшего перерыва и не отражает хотя бы одну частицу, пока она не дойдет до противоположной стороны. <…>
Эти факты, по-видимому, доказывают, что такие плотные тела, как стекло, хрусталь и бриллиант, не имеют плотных частичек или имеют их очень мало, так что частицы света никогда не ударяются об них или не встречают препятствий со стороны их[159].
Отрицание непроницаемости материи необходимо Пристли для того, чтобы преодолеть извечную оппозицию духа и материи, субъекта и объекта:
Поскольку единственное основание, в силу которого принцип мышления или ощущения считался несовместимым с материей, опирается на предположение, что непроницаемость есть существенное свойство материи и что, следовательно, плотная протяженность служит основой всех свойств, которые она может поддерживать, то весь аргумент в защиту нематериального мыслящего начала в человеке окончательно утрачивает свою силу. Материя, лишенная того, что до сих пор называлось плотностью, не более несовместима с ощущением и мышлением, чем та субстанция, которую мы, не имея дальнейших сведений о ней, привыкли называть нематериальной[160].
Аргумент Пристли ведет к утверждению материальности души. Но в нашем контексте важнее иное. Духовный, идеальный субъект перестает противостоять непроницаемой материи, он как бы сливается с ней воедино, а проницаемость материальной «завесы» оказывается тем свойством, которое обеспечивает прямую связь между видением, мышлением и окружающим миром. Образ, возникающий в проницаемом покрове, не столько противостоит наблюдателю, сколько подсоединяет душу к бесконечности материального мира. Покров оказывается своего рода аналогом век, неслучайно срезанных у Регула.
Устойчивая ассоциация покрова и облаков имеет и еще одну сторону. Облака традиционно понимались как место манифестации видений, как бесконечный изменчивый текст, в котором безостановочно проступает трансформирующаяся картинка[161], по существу аналогичная потоку образов, проходящих в душе наблюдателя. Облако — это как бы душа, вынесенная вовне. Образы в нем вызываются не только изменениями формы покрова, но и изменениями солнечного или лунного освещения. Уже в XVIII веке в поэзии складывается репертуар облачных видений; по преимуществу это видения города (понимаемого как Град Небесный, или Город Солнца), дворца, а также видения гор.
Облако как покров и экран начинает вызывать растущий интерес. Люк Ховард дал первую классификацию облаков[162], впоследствии использованную Гете[163] и Рескином. Работа Гете оказала сильное влияние на дрезденских романтиков. В манифесте этой группы художников — «Письмах о пейзажной живописи» (1815–1835) Карла Густава Каруса — гетевская метеорология переинтерпретируется в ключе «природной мистики» и объявляется способом научного проникновения сквозь мистические покровы природы к тайнам божества[164], то есть впрямую увязывается с метафорой покрова. Под непосредственным влиянием Каруса создает серию эскизов облаков Юхан Кристиан Клаусен Даль[165], который далеко не случайно выполняет первые изображения облаков в Неаполе (1820–1821). За ним следует другой немецкий романтик Карл Блехен, работавший над своими облачными штудиями также в Италии в 1828 году. Здесь же Блехен познакомился с Тернером, влияние которого ощущается в его живописи[166]. Это паломничество немецких художников за итальянскими облаками особенно выразительно, так как
