расплачиваясь за сытое, но шаткое благополучие. И эти мальчики предпочитали уклоняться от выбора — они цеплялись за детство, прятались за молодость, как за надежное забрало от наступавшего на них общества. Ершистые, бескомпромиссные максималисты, они встречали в штыки старый, любезный родителям уклад вместе с его приличиями, неписанными этическими условностями, а умудренные житейским опытом родители осуждали своих отпрысков, говоря: «Не иначе, в них вселился бес» (Ils ont le diable au corps).[1] Одержимые да и только! А одержимым до смерти хотелось продлить, хоть ненадолго, свою независимую юность, закрыть глаза на счета, предъявленные обществом к уплате, погрузиться в единоличье чувств — демонстративно, вызывающе, назло всем!..{9}
Франсуа — Жерар появляется в первых кадрах «Одержимого». Долговязый, худощавый подросток с вихрастой копной волос неторопливо застегивает плащ, и этому спокойному жесту вторят контрастом дальний взрыв и переливчатый звон колоколов, который звучал 11 ноября 1918 года, возвещая перемирие. Он пройдет лейтмотивом через весь фильм Отана-Лара. Камера Мишеля Кельбера пристально и сосредоточенно вбирает в себя предметный фон и конкретность военного времени, отделенного от зрителя сорок седьмого года расстоянием в тридцать лет. Надпись на стене «Убежище», солдаты, возвращающиеся с фронта, ликующая толпа и погребальный кортеж, проплывающий мимо Франсуа, как, впрочем, и все остальное. С первых кадров Отан-Лара заявляет одну из центральных тем «Одержимого» — тему отторгнутости лицеиста Франсуа от развороченного войной мира, неприкаянности молодого человека в чуждой для него жизни.
Франсуа не замечает ничего: где-то бухает артиллерия и надрываются колокола, а он, по-мальчишески держа руки в оттопырившихся карманах, вразвалочку входит в тихий дворик двухэтажного старинного особнячка, так же неторопливо поднимается по лестнице, пока не оказывается в пустой комнате. Камера Кельбера с той же прозаической сухостью начнет медлительный предметный перечень: голый матрас, где расположилась черная кошка, уставившаяся на Франсуа немигающими агатовыми зрачками, мебель, стоящая необжито и осиротело, и большое овальное зеркало, из которого на Франсуа глянет его лицо, серьезное и потухшее. Потом оно начнет расплываться и тускнеть, и из этой зеркальной зыби выплывет, дрожа и растекаясь, стройная фигура молодой женщины, которая с трогательной доверительностью и нежностью обнимет Франсуа за его узкие плечи. Это Марта, возлюбленная Франсуа, хозяйка этой осиротелой комнаты. И теперь действие повернет вспять, и нахлынувшие на Франсуа воспоминания чередой оживут на экране.
Отан-Лара безбоязненно прибегает к такому проверенному, почти избитому приему, как ретроспекция в «Одержимом», — этот прием не только оправдывает себя, он необходим и у него особая смысловая нагрузка. Ретроспективные кадры проводят еще одну тему фильма — тему памяти. 11 ноября 1918 года — не только день всенародного праздника по случаю перемирия, в этот день хоронят умершую родами Марту, и эти похороны, на которых, таясь от всех, присутствует Франсуа, четырьмя короткими врезками вводят в фильм реальность, в которой остался жить герой, утративший свою возлюбленную, а вместе с ней надежды юности.
Память Франсуа отбирает из хаоса событий то, что существенно для него самого, то, что помогает совершиться мучительному самопознанию героя. Из лирического, размытого повествования Радиге, где важен не сюжет, а то, что стоит за ним — тонкость психологических наблюдений, поэтические недомолвки и лирическая многозначительность, — режиссером усвоено все, что имеет прямое отношение к духовному становлению Франсуа и к его возмужанию. Тема памяти разворачивается в четырех длинных эпизодах «Одержимого», составляющих, по сути дела, содержание картины.
В воспоминаниях Франсуа о первой юношеской любви, о ее перипетиях и роковых поворотах Отан-Лара производит переоценку событий первой мировой войны, перебрасывая к ней мостик от недавнего прошлого — от военных сороковых годов, перевернувших французскую историю.
Бывшая война видится сквозь призму юношеского сознания, еще не умудренного опытом отцов, не смирившегося перед общепринятыми жизненными мерками, которые отвергаются бунтующей душой Франсуа. По молодости лет он еще полон юношеских притязаний к жизни, — они подчас стихийны, подсказаны бурным расцветом молодого организма, буйством его плоти, романтическим парением над реальностью, которую Франсуа хочет построить сообразно своим незаемным и бескомпромиссным представлениям. Несчастье Франсуа заключается в том, что пора его возмужания совпала с годами войны, когда привычное течение жизни взорвано и молодого человека со всех сторон обступают требования жизни, засасывающей его в омут неурядиц, мелких и крупных катастроф. Он принужден идти с ней на компромиссы, как никогда прежде считаться с ее претензиями, но чем сильнее их напор и настойчивость, тем яростнее бунт Франсуа, расстающегося со своими иллюзиями.
Что всплывает в памяти Франсуа, оставшегося один на один с зеркалом? Сначала школьный двор, лицей, превращенный в госпиталь для раненых. Камера панорамирует лицеистов, сажающих деревья, с привычной неторопливостью останавливая внимание на делах сугубо житейских, но отмеченных тавром времени. Катят бочку, чтобы запастись водой, несут раненых — стоптанные армейские ботинки, подбитые гвоздями, покачиваются в кадре, шелестят белые халаты сестер милосердия в чистом, просторном вестибюле лицея, который превращен в приемный покой.
В этой предметной обстоятельности Отана-Лара нет лирическо-многозначительной атмосферы, которая неизменно присутствует в предвоенных романтических драмах Марселя Карне, с их экспрессивно подчеркнутой детализацией и преображением реальной среды и обстановки, как нет и прозрачной, поэтической сухости лент Ренуара.
Предметный фон картины прозаичен, отбор деталей подчинен строгой исторической логике. Все, что в лирическом повествовании Радиге лишь упоминалось или проскальзывало беглым намеком — госпитали, девочки, собирающие пожертвования фронтовикам, кареты скорой помощи, только что открытые американские бары, веселящиеся парижские предместья, — все обрело в картине Отана-Лара историческую плоть, на которую лишь изредка набрасывается поэтический флер. Оно и понятно: это едва уловимая ностальгия по прошлому самого Отана-Лара, страстного и утонченного любителя «belle époque», отдавшего ей восторженную дань в «Любовных письмах» или «Нежной»; кроме того, в скупой и мужественной лиричности фона сквозит преображающая сила памяти Франсуа, тоскующего по утраченному «вчера», навсегда сросшегося с его Мартой.
Первая встреча с ней ничем не примечательна. Франсуа поможет молодой привлекательной женщине нести раненого, потом она упадет в обморок при виде крови, засуетится ворчливая, с худым птичьим лицом мать Марты, работающая в том же лазарете, а очнувшись, Марта как бы впервые увидит подростка, который пожирает ее горящими глазами, смутится и поспешно отведет в сторону взгляд. Потом Франсуа настигнет ее у лазарета, непринужденно восхитится ее длинной темной юбкой и шляпой с вуалеткой, скажет, что этот наряд ей гораздо больше к лицу, а Марта, не зная, как отвязаться от настырного мальчишки, заведет вымученный и прерывающийся разговор о том, как трудно с непривычки в госпитале, как она боится крови, потом замолчит и, не зная, как продолжить беседу, совсем растеряется от жарких и
