эффектов и трансформаций. Природа в глазах «зараженных» транспарантным сознанием превратилась в зрелище с четко отмеренным временным ресурсом, наподобие сеанса. Пародийным выглядит поведение Рескина, который на старости лет в своем имении в Брентвуде ежевечерне садился в специально выставленное кресло созерцать закат. Легенда утверждает, что перед «сеансом» в комнату входил слуга, произносивший одну и ту же фразу: «Закат, господин Рескин», — как если бы объявлял о прибытии почетного гостя[227]. В дневнике Г. Д. Торо (7 января 1852 года) диорамические коды восприятия природы выражены особенно ярко:
Я никогда не устаю от драмы заката. Каждый вечер я выхожу из дома и за четверть часа до заката устремляю свой взгляд на запад с живым любопытством: какая новая картина будет тут сегодня написана, какая новая панорама выставлена, смогут ли Вашингтон-стрит или Бродвей предложить что-нибудь сравнимое с этим сеансом волшебного фонаря? Каждый день тут пишется и вставляется на полчаса в раму новая картина. Она возникает в свете, выбранном Величайшим из Художников, а затем исчезает, и опускается занавес[228].
Код транспаранта стал кодом восприятия природы, тем самым приобретя статус «реалистического». В результате сама природа начала восприниматься как естественный аналог театрального зрелища. Отсюда, возможно, идут истоки критики природы у Бодлера, Готье — поколения эстетов, формировавшихся в период исключительной популярности зрелищных транспарантов. А знаменитый афоризм Уистлера о том, что «закат вульгарен», может быть понят именно в контексте театрализации природы у «консерваторов», подобных его антагонисту Рескину или Торо.
В 1939 году в «Санатории под песочными часами» Бруно Шульц описал осень как панорамное шоу, эстетизм которого как раз и создается крайней искусственностью и театральностью:
Вторая осень нашей провинции — не что иное, как больной мираж, спроецированный силой излучения на наши небеса умирающей, больничной красотой наших музеев. Осень — это великое гастролирующее шоу, гигантская лиловая луковица, обнаруживающая все новые и новые панорамы под каждым слоем кожи. Центр здесь недостижим. За каждой кулисой, содранной и убранной, открываются новые сияющие сцены, на мгновение подлинные и живые, покуда вы не осознаете, что они сделаны из картона. Все перспективы нарисованы, все панорамы сделаны из досок, и только запах — подлинный, запах увядающих декораций, театральных уборных, дышащих жиром, краской и духами[229].
Наложение диорамного кода на «естественное» созерцание природы означало конец транспарантной эпопеи в живописи. Закономерно, что импрессионисты, продолжавшие разрабатывать световую проблематику, полностью игнорируют систему мотивов, связанных со светофаническим мифом. Вулканы и огненные дворцы окончательно переходят в театральный арсенал, освобождая природу от мифологической атрибутики и расчищая поле для ее непосредственного созерцания.
Между тем история транспарантного зрелища только начиналась. Непосредственное возникновение изображения под воздействием светового луча, гипнотизировавшее ряд художников в начале XIX века, приобрело почти магические формы в фотографии. Дагерр, отойдя от диорам, занялся изучением воздействия света на химические соединения и открыл дагерротипию. Тернер увлеченно следил за работами американского фотографа Мэйала и, вероятно, собирался привлечь его для доказательства своих световых теорий.
Но особое значение имела транспарантная традиция для кинематографа с его зрелищем, возникающим на просвет, изображением, летящим в темном зале в потоке света. Именно в кино луч, как генератор временного измерения, стал использоваться в подлинном, развернутом повествовании. Любопытно, что раннее кино еще в полной мере нагружено живописными светофаническими мотивами вроде «Гибели Помпеи» или извержения вулканов. Творчество Дэвида Уорка Гриффита также пронизано «транспарантным» сознанием. Снимая в 1914 году фильм «Совесть-мститель», Гриффит, например, заставляет своего оператора Билли Битцера снимать большую серию «облачных этюдов», а затем использует светлые облака в качестве фона для видения ангелов, а темные — для видений демона[230] (далекие отголоски Мильтона). Одним из иконографических источников «вавилонского эпизода» в его фильме «Нетерпимость» (1916) становится «Пир Вальтасара» Мартина[231]. Гриффит вводит сюда же символический Храм Священного Огня[232], а богиня Иштар, чья символика существенна для фильма, не только перекликается с лунарной символикой Мартина, но, вероятно, прямо связана с Исидой.
«Церковью света»[233] назвал кинематограф известный французский режиссер Абель Ганс, как будто напоминая современникам об истории транспарантов.
Глава 3. КАТАСТРОФА
Театрализация транспарантной живописи возвращает нас к теме старьевщика. То, что Бруно Шульц ощутил в панорамном зрелище осени призрак театральных кулис и запах театральных уборных, не случайно. Зритель панорамного зрелища, казалось бы, далек от старьевщика, высматривающего крупицы золота в кучах старья, в хаотической груде реквизита. Зритель панорамы не наделен остротой избирательного зрения, он стоит перед огромным полотном природы, потерянный в его необъятном пространстве. Но в действительности, панорамное зрение не так далеко от зрения городского фланера, как это может показаться. Панорама или диорама принципиально не сцентрированы, они не организованы вокруг центрального луча линейной перспективы. Природа в них предстает огромным скопищем разнородных элементов, в которых глаз обречен блуждать, как глаз старьевщика в грудах театрального старья.
Театрализация природы, характерная для XIX века, возрождает в сознании забытые представления о всеобщем естественном символизме и приводит к неожиданному успеху сведенборговской теории «корреспонденций», известной нам сегодня по Бодлеру и Бальзаку. Речь идет о чувстве всеобщей взаимосвязанности явлений и их скрытом символизме. Тотальная символизация природы непосредственно отражает ее «текстуализацию» в зрелищах типа панорам. Но и поиски старьевщика — это прежде всего разыскивание символических значений, глубоко упрятанных в хаосе вещей. Показательно, конечно, что и у старьевщика и у зрителя панорам скрытые символы неизменно существуют в театральном пространстве.
Одним из наиболее ярких носителей сознания тотального символизма был Гете, который ощущал скрытую символическую значимость почти любого элемента окружающего мира. Отсюда его поведение, напоминающее этос старьевщика — почти иррациональная страсть к собиранию всего на свете, в том числе и любого хлама, вроде газетных вырезок, прейскурантов, театральных программок и т. д., аккуратно складываемых им в бесчисленных папках[234]. Это поведение старьевщика у Гете неотделимо от его отношения к миру. В письме Шиллеру (16 августа 1797) Гете объясняет, что мир для него символичен, поскольку явления «выступают как представители многих других явлений, заключают в себе известную тотальность»[235]. Далее он называет два главных символических locus’a его мира: площадь, на которой он живет, «которая в силу своего местоположения и всего того, что на ней происходит, символична в любое мгновение, и все пространство моего дедовского дома, двора и сада»[236]. Любопытно, однако, дальнейшее развитие этого признания:
Тут, разумеется, примешиваются и милые моему сердцу воспоминания; но если сделать выводы из этих случаев и обращать внимание в дальнейшем путешествии не
