только на
примечательное, но и на значительное, то можно надеяться собрать под конец прекрасную жатву для себя и для других. Я намереваюсь сперва поискать еще здесь что-то символическое, но в особенности буду упражняться в подобных наблюдениях в местностях, которые увижу впервые. Если бы это удалось, то, даже и не распространяя опыта вширь, всегда можно было бы надеяться на достаточные трофеи в знакомых местностях и странах, если в каждом месте и в каждый момент продвигаться вглубь настолько, насколько удастся[237].
Каким образом производится символизация мира у Гете? Прежде всего наблюдатель должен располагаться в знакомой местности. Именно известность окружения, как в дедовском доме или на площади, где он живет, подключает каждый вновь открываемый элемент к уже существующему опыту, то есть вписывает его в те пучки значений (корреспонденций, соответствий), которые и делают явление символическим или отражающим тотальность. В эссе «Коллекционер и его близкие» Гете пишет:
Одно из свойств узко определенной коллекции заключается в том, что она притягивает к себе все рассеянное по свету и силой сведенной воедино массы даже как бы упраздняет привязанность собственника к отдельной драгоценности[238].
Вальтер Беньямин в своем комментарии к такого рода поведению Гете, заметил: «Человек окаменевает в хаосе символов и теряет свободу, неизвестную древним. Его деятельность происходит среди знаков и оракулов»[239]. Стремление вернуть любое явление в мир знакомого отчасти объясняется страхом перед этим «хаосом символов». Хаос символов — превосходное определение для всей структуры панорамного зрелища.
Герман Брох в «Лунатиках» описывает «Императорскую панораму» «Индия» в Лейпциге, расположенную в неприметном здании с картинками на тему гибели Помпеи в окнах. Действие происходит в 1888 году, и панорама сделана фотографическим способом. Герои романа «Пазенов» Иоахим и Элизабет попадают в панораму и к крайнему своему удивлению обнаруживают в экзотических видах Индии навязчиво присутствующее лицо их знакомого Бертранда, находящегося в это время в Гамбурге. Вот как описывает Брох функционирование «Императорской панорамы». Появляется вид «Уголок порта в Бомбее»:
Мужчина, который только что сидел на скамейке в королевском парке, стоит теперь в тропическом шлеме на переднем плане на тесанных каменных глыбах волнореза, опираясь на прогулочную трость. Он зачарован видом жестко закрепленного такелажа судов, их труб и кранов, зачарован горами тюков с хлопком на набережной, он не может отвести от них взгляд, и можно лишь с большим трудом рассмотреть черты его затененного лица. Но вдруг в магическом пространстве происходит странная подвижка, и ты узнаешь Бертранда, который ненавязчиво и в то же время внушая ужас напоминает, что его уже невозможно вычеркнуть из твоей жизни, будь он даже в такой дали от тебя[240].
Проявление знакомых черт в незнакомом лице соответствует проступанию образа сквозь покров — принцип, на котором основаны транспаранты. «Двойной эффект» диорам осмысливается Брохом в контексте метафоры покрова как метафоры памяти. Возникает вид «Начало охоты на слонах». Зрители обнаруживают маленькую кнопку и нажимают ее:
Тотчас же к твоей радости картина превращается в освещенный мягким лунным светом ландшафт: оказывается, ты волен начинать охоту днем или ночью. Но поскольку тебя больше не ослепляет яркое солнце, ты не упускаешь случая рассмотреть лица наездников, и если твои глаза тебя не обманывают, то это ведь Бертранд сидит в корзине за смуглым погонщиком слона и держит в правой руке изготовленное к стрельбе ружье, предвещающее смерть. Ты закрываешь глаза и, открыв, опять видишь совершенно незнакомого мужчину, который улыбается тебе…[241]
Открытие и закрытие глаз здесь эквивалентно световому эффекту, превращающему день в ночь. И каждый раз лицо возникающее на картине кажется то знакомым, то нет. Панорама как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием. И эта подвижность связана как со световыми, театральными эффектами, так и с размытостью позиции наблюдателя, как бы парящего над огромным изображением, которое как будто само непрерывно движется: «…ландшафт делает последнее, едва уловимое движение, словно стремится расположиться таким образом, чтобы преподнести себя тебе, рассматривающему его, в более выгодном свете, и неподвижно застывает»[242].
Природа в панорамах предстает огромным неорганизованным скопищем фрагментов, оторванных от человеческого опыта и взывающих к некоему упорядочиванию прежде всего через подключение памяти. Зигфрид Кракауэр так характеризует трансформацию природы в фотографиях (хотя его замечания в полной мере относятся и к панорамам):
Сознание получает изображения природного фонда, распавшегося на элементы, и может делать с ними все, что ему заблагорассудится. Их исходный порядок утерян; они больше не встраиваются в пространственный контекст, связывавший их с оригиналом, из которого было отобран образ, сохранявшийся в памяти. Но, если остатки природы более не ориентируются на образ в памяти, то их порядок неизбежно становится временным. В силу этого сознание должно устанавливать временный статус всех предлагаемых конфигураций, а, возможно, даже и создавать подобие истинного порядка в инвентарном списке природы[243].
Для Кракауэра, наибольшей ценностью обладают изображения, связанные с человеческим опытом и памятью, поскольку через память они могут возродить прошедшее. Хаос неорганизованной природы, отчужденный от памяти человека, с неизбежностью искажает истинный облик природы[244].
Этот опыт «мнемонических» изображений напоминает фотографии, о которых рассуждает Марсель Пруст в связи с живописными полотнами Эльстира:
Начиная с первых опытов Эльстира, мы познакомились с «великолепными» фотографиями пейзажей и городов. Если постараться понять, что любители имеют в виду под этим эпитетом, то мы увидим, что он обычно относится к некоторому необычному изображению известной вещи, к изображению, отличающемуся от тех, которые мы привыкли видеть, необычному и вместе с тем правдивому, и которое по этой причине для нас вдвойне захватывающе, так как оно удивляет нас, заставляет нас расставаться с нашими привычками и вместе с тем понуждает нас погрузиться в нас самих, напоминая об уже испытанном впечатлении[245].
Этот эффект «необычного знакомого» понуждает Жиля Делеза говорить о «неистовом эффекте знака» (l’effet violent d’un signe), заставляющем искать смысл знака[246]. За знаками в таком контексте, по мнению Делеза, обнаруживаются разные типы темпоральности и разные типы памяти[247].
Панорамное сознание в значительной степени ориентировано на связывание видимого с образами памяти. Зрение блуждает в пространстве покуда не испытывает «неистового эффекта знака», покуда не сталкивается со «знакомым незнакомым». В наибольшей степени это относится к изображениям руин — излюбленного мотива панорам и одного из наиболее эффективных мнемонических знаков. Знакомое в них всегда преображено необычной формой, стирающей, скрывающей известное.
Любопытным и весьма характерным опытом в этой
