фильма. «Безнравственное возрождение безнравственного Радиге», «прославление дезертирства, анархии и адюльтера», «поношение патриотических идей», «для Отана-Лара не существует понятия родины, как нет у него гражданского чувства…» Опять, как четверть века назад, «Одержимого» шельмовали зоилы, окуная перо в чернила желчи и сарказма. Крошечный тираж, католическая цензура в Бордо запретила прокат («фильм позорит освященный церковью брак и поощряет распутство среди молодежи»), в Бретани Общество ветеранов войны в союзе с добродетельными родительницами, до смерти боявшимися, как бы их маленькие Франсуа не поотбивали замужних дам, кричали в местных газетах: «Аполитичный, разнузданный, аморальный фильм — запретить и не мешкая!»{12}
Среди этого улюлюканья раздавались редкие, но мощные голоса одобрения: телеграмма от Жана Кокто — «Спасибо за Радиге! Если не приструнить цензуру, то скоро почтут безнравственным показывать цветные фильмы вдовам в трауре», «„Одержимый“ полон глубокого историзма, высокой человечности; это серьезная отповедь войне» (Роже Вайан), «Позор! Мы опять оказались Тартюфами» (Клод Мориак). Как ни смешно, добропорядочный священник Пишар проявил бо́льшую дальновидность и честность, чем его собратья «во Христе и в миру», — в «Темуаньяж кретьен» появились такие строки: «Отан-Лара прав, показывая нам героев привлекательных и в то же время отталкивающих. Не являются ли те, кто негодует по этому поводу, фарисеями, склонными скорее укрывать аморальное поведение за лакированной вывеской об общественном благочинии, чем бороться за подлинную чистоту нравов. Господь бог — он не боялся быть реалистом…»
Тучный, круглый, как колобок, Превер долго не выпускал Жерара из объятий, и тот, растроганно и благодарно, выслушивал слова признания своего единоверца.
— Это больше, чем фильм, и это твоя лучшая роль. Дай бог, чтобы тебе случилось сыграть еще раз что-нибудь подобное!
После «Идиота» и «Одержимого» Жерар Филип прочно утвердился в амплуа героя-любовника на французском экране. Много их повидали французы за пятьдесят лет: уже сложились каноны красоты и поведения, уже не одна звезда закатилась на кинонебосводе, и не одна звезда на нем засияла новым светом. Иронично-насмешливый критик журнала «Синема» Пьер Филипп, очертив эволюцию героя-любовника, нашел в длинной череде героев место Жерара Филипа:
«Он — олицетворение всей молодости мира, он умеет с поразительным искусством переходить от смеха к слезам, умеет с равным успехом играть простолюдина и аристократа, мятущегося юношу и умудренного опытом мужа. Он появится перед зрителем в костюме и пижаме, в брюках и мундире, сутане и куртке, с неизменным вихром непокорных волос и взглядом неотразимым, ликующим и искрящимся, как молодое шампанское…»{13}
Глава четвертая
МЕЖДУ РАМПОЙ И КИНОКАМЕРОЙ
Успех Жерара в «Одержимом» не мог, конечно, не привлечь к нему внимание Голливуда. Последовали приглашения, выгодные контракты, сценарии, написанные специально для него. Жерар отказался, и не только потому, что не любил Америку. Против Голливуда он ничего не имел: обожаемые им «Дилижанс» Форда, «Лицо со шрамом» Хоукса и «Гражданин Кейн» Орсона Уэллеса родились в павильонах на Биверли Хилз. Жерар понимал, что он необходим дома, и неодобрительно косился на Мишлин Прель, которая соблазнилась бешеными гонорарами и посулами американских режиссеров сделать из нее новую Риту Хейворд. И когда через два года Мишлин встретилась с ним в павильоне студии «Викторин», где Шарль Буайе снимал дурацкую комедию «Все дороги ведут в Рим», Жерар, глядя на свою усталую, немного постаревшую «Марту», еще раз убедился, что поступил правильно. Короче говоря, вместо Америки в марте 1947 года он уехал в Рим, где Кристиан-Жак начинал съемки «Пармской обители» по роману Стендаля.
Вероятно, ни один фильм этого режиссера, никогда не пытавшегося заигрывать с авангардным кино и даже кокетливо утверждавшегося в амплуа ловкого ремесленника, не вызывал такой напряженной и страстной полемики, как «Пармская обитель». В критическом поединке скрестили шпаги виднейшие представители французской культуры — тонкий и, вероятно, лучший критик послевоенной Франции Андре Базен, знаменитый стендалевед, издавший академического Стендаля в серии «Плеяда», Анри Мартино и закоренелый бейлист Луи Арагон. Стоит прислушаться к этой разноголосице.
«Сейчас нам покажут», — писал Анри Мартино в статье «Как мы далеки от Стендаля», — «как Фабрицио потешно прицепит себе большую саблю на придворном приеме и закружится в головокружительном вальсе, держа за талию Сансеверину, что не очень-то подходит молодому аббату… Впрочем, из фильма трудно уяснить, что он за птица: ни духовное лицо, ни мирянин, ни офицер. И зачем нам постоянно твердить, что Фабрицио — бедный сиротка или что маркиз Крешенци — выскочка, наживший состояние торговлей хлебом и купивший себе титул на эти деньги? Разве только для того, чтобы оттенить неправдоподобие тех сцен, где Фабрицио в первую брачную ночь нерешительно замирает на пороге спальни молодоженов и держится со своей супругой Клелией так добропорядочно и сдержанно, что ему позавидовали бы многие герои из пуританского хлама Жоржа Онэ.
Гениальные сцены в романе Стендаля — у Кристиана-Жака проходные. Я имею в виду, главным образом, поединок Фабрицио и Жилетти подле глинистой речонки, где оба противника довольно долго и постыдно топчутся в грязи. Вся патетическая напряженность намеренно снята и оборачивается комизмом. А что стоит такой образчик дурновкусия, привнесенный в сценарий против воли Стендаля: оргия с женщинами и танцы, устроенные во внутреннем дворе тюрьмы. Зачем Клелия на эспланаде оказывается сообщницей бегства Фабрицио и даже помогает ему привязать в нужном месте веревки? А эта немыслимая башня Фарнезе, больше похожая на небоскреб, чем на стендалевское узилище. К чему эти революционные сцены, затянутые, худосочные, усыпляющие однообразием и такие чуждые Стендалю? Зачем столько ляпсусов и накладок, искажающих картину нравов и дух эпохи: Фабрицио без сапог моется перед герцогиней, а та, в свою очередь, мажется ночным кремом перед Моской и Фабрицио? А диалоги в фильме? Да это же язык торговок селедками. Стиль, ритм, нежный пленительный воздух стендалевского романа начисто исчез из этого банального фильма».{14}
В отличие от резкой отповеди Мартино Луи Арагон всячески превозносил картину Кристиана-Жака, считая, что со времен прославленной «Ванины Ванини» Фон Герлаха и Карла Майера не было фильма, более отвечающего духу Стендаля. Вот его отзыв:
«Что стоит фильм „Пармская обитель“ и не является ли он предательством по отношению к Стендалю? Я смотрел этот фильм с таким же невыразимым волнением, какое вызывали во мне „Грозовой перевал“, „Петер Иббетсон“ или предвоенный фильм Ренуара, провалившийся у публики… Как он назывался? Ах, да — „Правила игры“…
Случись Стендалю прочитать отзывы прессы за последние дни, он вволю посмеялся бы. Бесконечные сомнения, которые выражают критики по поводу самой темы, не заключают в себе ничего смешного. Но если
