и работал Ойтисика: в своем «гнезде» он держал пишущую машинку, телефон, телевизор, магнитофон и радио.
Там же, в квартире Ойтисики, расположилась и его первая инсталляция из серии «Космококи», созданной в сотрудничестве с Невиллом д’Алмейдой и развивающей идею creleisure. «Космококи», как и «Квазикинотеатры», представляли собой средовые инсталляции, включавшие в себя фильмы, слайд-проекции и рок-музыку для усиления удовольствия, непосредственным источником которого был кокаин. Так, в работе под названием «Блоки-эксперименты в Космококе, Программа в процессе реализации, КК₅ Хендрикс-война 1973» зрителям предлагалось расположиться в гамаках, в то время как в помещении гремела музыка из альбома Хендрикса «War Heroes», а по стенам скользили быстро сменявшие друг друга проекции слайдов, демонстрирующие конверт этого альбома, «изрисованный» дорожками кокаина. В этих работах досугу придавался анархический контркультурный смысл: и «беззаконные» герои, и образы кокаина рассматривались как стоящие по ту сторону закона и, следовательно, логики потребительского «спектакля»24. Это пространство неотчужденной праздности и обострения чувств с помощью кокаина должно было обеспечить освободительный опыт переживания реальности, «противоположный современному досугу, который подчинен программе десублимации», расписанному строго по часам, включаемому с окончанием работы и отключаемому с ее началом25.
«Групповые материалы»
Таким образом, живя в Нью-Йорке, Ойтисика противостоял отчуждающему «спектаклю» потребительской культуры, выдвигая в качестве альтернативы аутентичный опыт самореализации, порывающий с репрессивной десублимацией. Однако использование кокаина исключало эту программу из контекста, определяемого социальными и коллективистскими побуждениями, которыми были вдохновлены «Паранголы» и «Пенетрабли», и скорее придавало ей индивидуалистический характер наркотического эскапизма. Тем не менее работы и тексты Ойтисики предвосхищают переосмысление понятий публичного и приватного, которое имело место в конце 1970-х годов и согласно которому публичное не отделено от приватного, а является его неотъемлемой частью. Это означало, что буквальная (физическая) активизация зрителя, сторонниками которой выступали Ойтисика, Аккончи, Грэм и другие художники, уже не рассматривалась как однозначно более «политическая» по своим последствиям, чем просмотр двумерных образов, популярных фильмов и вообще любых культурных артефактов, рассчитанных на более традиционное восприятие. Новое поколение художников исходило из того, что культура в целом способна производить на свет субъективность, поскольку она предлагает репертуар образов, с которыми мы себя идентифицируем и которым подражаем. Вдохновляясь феминистским переосмыслением психоаналитической теории Жака Лакана и марксистских трудов Луи Альтюссера, эти художники рассматривали культуру как «идеологический аппарат государства», который можно тщательно исследовать и демистифицировать средствами искусства в целях просвещения и преобразования. Предполагалось, что, следуя этому аналитическому подходу, искусство может обратиться к конкретным проблемам, включая феминистское движение, образование, правый милитаризм в странах Латинской Америки, бездомность и СПИД. Следствием этого поворота (возможно, естественным) стало то, что оппозиционный настрой по отношению к рыночной системе и музею, столь характерный для предыдущего десятилетия, перестал быть основной заботой этих художников. В числе типичных представителей этой новой позиции следует назвать нью-йоркский коллектив «Групповые материалы», провозгласивший, что вместо того, чтобы удерживать альтернативу за рамками мейнстрима, необходимо интегрировать ее в этот мейнстрим и тем самым подорвать его изнутри: «Сотрудничество с системой не означат, что мы должны идентифицировать себя с нею, прекратить критиковать ее или перестать совершенствовать тот малый участок территории, на котором мы действуем»26.
Деятельность 53«Групповых материалов», в составе которых с момента основания коллектива в 1979 году насчитывалось от трех до пятнадцати человек, известна прежде всего тем, что размывала границу между искусством инсталляции и организацией выставки27. Она началась с основания общественной галереи в нижнем Ист-Сайде на Манхэттене, и первое публичное выступление группы, «Инаугурационная выставка» 1980 года, включала работы не только членов «Групповых материалов», но и целого ряда других художников, имевших самый разный бэкграунд (местных, профессионалов и любителей). Для выставки «Выбор народа» (1981) местным жителям было предложено пожертвовать «вещи, которые обычно не попадают в художественную галерею».
53 Групповые материалы. Американа. Выставка-инсталляция в Музее американского искусства Уитни. 1985
Эта деятельность сопровождалась коллаборативными мероприятиями, сосредоточенными на социальном взаимодействии и сотрудничестве, такими как кинофестиваль «Отчуждение» (1980) и «Еда и культура» (1981). В понимании группы коллаборативный процесс организации этой выставки был не менее важен, чем результат, и различные виды деятельности, направленные на создание искусства и проведение выставок, интересовали ее не меньше, чем финальная экспозиция. В идеологическом плане «Групповые материалы» стремились занять место между коммерческими галереями Манхэттена и гетто малобюджетных «альтернативных» площадок, лишенных какого-либо официального статуса: «Мы понимали: чтобы наш проект всерьез воспринимался широкой публикой, мы должны быть похожи на „настоящую“ галерею. Без этих необходимых четырех стен могло выйти так, что наши работы не будут восприниматься как искусство»28.
К 1982 году галерейная деятельность стала менее важна, и группа нашла новую площадку – не столько выставочное пространство, сколько оперативный центр для организации внеплощадочных акций29. «Групповые материалы» участвовали также в институциональных выставках, таких как Биеннале Уитни и «Документа». Их «Замок», представленный на «Документе 8» (1987), отсылал к роману Кафки на тему деспотизма бюрократии и представлял собой кураторский выставочный проект, включавший работы сорока художников помимо непосредственных членов группы (в числе прочих – Барбары Крюгер и Феликса Гонсалес-Торреса), наряду с предметами массового производства и произведениями малоизвестных авторов. Инсталляция «Американа» (1985), созданная по случаю Биеннале Уитни, также имела форму альтернативной выставки внутри выставки, «официально одобренного салона „отверженных“». Эта инсталляция также объединяла работы художников и нехудожников, а также образы из массмедиа и коммерческую продукцию – от бутылей средств для стирки под названиями «Bold», «Future» и «Gain»30 и пачек печенья до блюдец с картинами Нормана Рокуэлла, фолк-музыки и иллюстрации к «Америке» Кафки, выполненной Тимом Роллинсом совместно с сорока детьми из Южного Бронкса, – с целью препарировать и развенчать миф об Американской Мечте. Этот кураторский подход отражал мысль о том, что любые объекты культуры служат одинаково важными манифестациями идеологии; своей воинствующей политикой инклюзивности «Групповые материалы» стремились избежать воспроизведения репрессивных структур и иерархий, которые, по их мнению, и без того доминируют в культуре:
Отображая различные формы репрезентации, которые структурируют наше понимание культуры, наши выставки объединяют так называемое высокое искусство с продуктами из супермаркетов, артефакты массовой культуры с предметами прошлого, фактографическую документацию с самодельными проектами. Вместо того чтобы выносить окончательные оценки и делать декларативные заявления, мы стремимся создавать ситуации, которые представляют избранную нами тему как комплексную проблему, открытую для обсуждения. Мы побуждаем широкую аудиторию к участию путем интерпретации.
Следуя этой программе, «Групповые материалы» рассматривали свой кураторский метод как «болезненно демократический»31.
Практика «Групповых материалов» предполагает, что всякая критика
