искусства равнозначна критике доминантной культуры. Другими словами, эстетика заведомо идеологична, ведь инстанции, подобные музеям и другим учреждениями культуры, имеют власть решать, какие объекты и каким образом будут восприниматься нами в качестве искусства. Феликс Гонсалес-Торрес, являвшийся членом «Групповых материалов» с 1988 по 1991 год, утверждал: «Эстетика – не о политике, она и есть политика. И это лучший способ использовать „политику“ так, чтобы она казалась „естественной“. Из всех политических ходов самые удачные – те, что не кажутся „политическими“»32. Поэтому «Групповые материалы» показывали произведения, которые имеют маргинальный статус в контексте официального арт-мира либо полностью исключены из него в силу своего сексуального, политического, этнического, вернакулярного или некоммерциализируемого характера. В период распространения эпидемии СПИДа в 1980-е годы программа «Групповых материалов» приобрела особую актуальность, в 1989 году обостренную цензурой Национального фонда искусств, направленной против «гомосексуальных» и «кощунственных» работ Роберта Мапплторпа и Андреса Серрано.
Дискуссия и диалог стали важным аспектом деятельности «Групповых материалов», и их инсталляция «Демократия» (1988), показанная в Фонде Dia, сопровождалась серией дискуссий, организованных в виде круглых столов и городских собраний, записи которых позднее были объединены в книгу. Сама инсталляция приняла форму динамичной образовательной экспозиции, посвященной темам избирательной политики, участия граждан в культурной жизни, образования и СПИДа; разнообразные материалы, собранные здесь, служили обвинительным заключением в адрес правительственной политики и ее отношения к проблеме СПИДа. Подобно «Американе», «Демократия» обращалась к критически настроенному и чуткому зрителю, способному дешифровать символы культуры как симптомы более масштабной (доминантной) идеологии. Работа была организована так, чтобы способствовать формированию критического мышления, которое зритель в идеале должен был активно использовать по отношению к окружающей действительности. Вслед за Бротарсом с его образом орла, положенным в основу дюссельдорфской инсталляции «Музея современного искусства», «Групповые материалы» подталкивали зрителя к идентификации с их разоблачительной программой, на сей раз связанной с системой политических убеждений, противостоящих консервативной политике правительства республиканской партии США.
Сообщество утраты
Наверное, самым значительным художником, начало деятельности которого связано с «Групповыми материалами», был кубинец Феликс Гонсалес-Торрес (1957–1996), отказавшийся от коллаборативной догмы и создавший ряд самостоятельных и весьма влиятельных скульптур, фотографий и инсталляций.
54 Феликс Гонсалес-Торрес. Без названия. 1989–1990. Инсталляция в галерее Серпентайн, Лондон. 2000
Его работы заметно отличаются от того, что делали «Групповые материалы», как в формальном, так и в политическом отношении: если выставки группы были нацелены на распространение информации и не стремились следовать определенной «эстетике», то для Гонсалес-Торреса ключевым ориентиром оставался формальный язык минимализма и концептуального искусства, анонимной эстетике которых он придал тонкий эмоциональный и политический оттенок. В работе 55«Без названия (Плацебо)» (1991) на полу в зале галереи ровным слоем, образующим вытянутый прямоугольник, лежали одинаковые конфеты в серебристых обертках.
55 Феликс Гонсалес-Торрес. Без названия (Плацебо – Пейзаж – для Рони). 1993. Инсталляция в Музее современного искусства, Лос-Анджелес. Апрель – июнь 1994
Публике предлагалось угощаться конфетами, так что в ходе выставки работа постепенно исчезала. Как и «бумажные стопки», составленные Гонсалес-Торресом из афиш, которые зрители могли разбирать, «Без названия (Плацебо)» существует в виде инструкции, которая может воплощаться до бесконечности, но ключевой идеей работы является участие зрителей, поскольку не кто иной, как посетитель галереи, придает произведению некоторый случайный физический облик. Гонсалес-Торрес рассматривал наше взаимодействие с его инсталляциями как метафору отношений «между публичным и приватным, личным и социальным, между страхом потери и радостью любви, роста, изменения, постоянного становления, медленной утраты самого себя и последующего восстановления с чистого листа. Мне нужен зритель, мне нужно взаимодействие публики. Без публики эти работы – ничто, ничто. Мне нужна публика для завершения работы. Я прошу публику помочь мне, взять на себя ответственность, стать частью моей работы, присоединиться»33.
Гонсалес-Торрес начал создавать свои «конфетные россыпи» в 1991 году, когда его партнер Росс Лейкок умирал от СПИДа. Так что эти россыпи отмечены почти невыносимой горечью: их общий вес часто отсылает к весу тела Росса либо к их совокупному весу, как в работе «Без названия (Любовники)» (1991). Эта работа, состоящая из конфет в целлофановых обертках общим весом 160 кг, представляет собой двойной портрет Гонсалес-Торреса и Росса, но в то же время намекает на скорую разлуку после смерти одного из них. Таким образом, работа Гонсалес-Торреса свидетельствует о кризисе политической субъективности того типа, о котором до сих пор шла речь в этой главе и центральным пунктом которого является утверждение политической воли и идентичности. Идея субъективной активизации, постоянно возникающая в работах Бойса, Ойтисики и «Групповых материалов», основана на гуманистической модели субъекта, обладающего некоей сущностью, которая реализуется через аутентичный опыт креативности или политической репрезентации. В этой модели акцент делается на сообществе как форме сплоченности, на единении на основе общей идеи или цели. Между тем Гонсалес-Торрес выдвигает идею сообщества, объединенного утратой, всегда на грани исчезновения. Смотрящий субъект в его работах всегда имплицитно неполон и существует как эффект существования-вместе с другими, а не как самодостаточная и автономная сущность34.
На эту взаимозависимость указывают двойные часы («Без названия [Совершенные любовники]», 1991) и зеркала («Без названия [5 марта]», 1991), а также две пары наушников, подключенных к одному аудиоплееру с проигрываемой мелодией вальса, под которую можно танцевать с партнером под гирляндой из лампочек («Без названия [Арена]», 1993). Однако в конфетных россыпях предложенная Гонсалес-Торресом концепция «неполного» субъекта получает наиболее ясное выражение, поскольку они устанавливают отношение между нами как раз в момент исчезновения: конфеты отсылают к исчезающему телу и в свою очередь рассеиваются по телам зрителей – переход, пронизанный чувством смерти и в то же время эротикой.
Я даю тебе эту сласть; ты берешь ее в рот и сосешь чье-то тело. И тем самым моя работа становится частью тел многих других людей <…> Всего на несколько секунд я кладу сласть в чей-то рот, и это так сексуально35.
Реляционная эстетика
Французский куратор и художественный критик Николя Буррио (род. 1965) рассматривает работы Гонсалес-Торреса как пример тенденции, называемой им «реляционной эстетикой». Под этим термином он объединяет художественные практики 1990-х годов, «теоретическим горизонтом [которых] служит не столько утверждение автономного и приватного символического пространства, сколько сфера человеческих взаимоотношений с ее социальным контекстом»36. Другими словами, произведения искусства, классифицируемые Буррио как «реляционные», стремятся установить межчеловеческие контакты, в которых значение вырабатывается коллективно, а не в приватном пространстве индивидуального потребления. Таким образом, аудитория этого искусства мыслится как коллективная: вместо
