теперь уже недостаточно сказать, что активизация зрителя демократична сама по себе, поскольку каждое произведение искусства, даже самое «открытое», заранее предопределяет доступный зрителю тип участия в этом произведении58. Хиршхорн заметил бы, что подобные притязания на эмансипацию больше не нужны: всякое искусство, независимо от того, является ли оно иммерсивным или нет, может быть критической силой, которая апроприирует и перераспределяет ценность, освобождая наши представления от власти предписанного и преобладающего консенсуса. Более не связанное задачей прямой активизации зрителя и его буквального участия в произведении, искусство инсталляции приобретает ныне самодостаточность и оказывается бесконечно далеким от авангардистского призыва смешать искусство и жизнь, с которого оно началось.
1Oiticica H. Appearance of the Supra-Sensorial (November/December 1967); цит. по: Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. Rotterdam: Witte de With Centrum voor Hedendaagse Kunst, 1992. P. 17–20.
2 Вальтер Беньямин отмечает: «Теологический прообраз этой созерцательности – сознание бытия наедине с богом» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. Ромашко // В. Беньямин. Озарения / Пер. Н. Берновской и др. М.: Мартис, 2000. С. 147). Другим важным ориентиром этого сдвига послужила «Теория авангарда» (1974) Петера Бюргера, в которой прослеживается типология художественного производства со Средневековья до XX века (см. рус. пер.: Бюргер П. Теория авангарда / Пер. С. Ташкенова. М.: V-A-C press, 2014). Бюргер доказывает, что «сакральное искусство» Средних веков, например собор, коллективно создавалось и коллективно воспринималось; ему на смену пришло «дворцовое искусство» Ренессанса, которое создавалось отдельными художниками в индивидуальном порядке, но воспринималось по-прежнему коллективно; затем настала очередь «буржуазного искусства» – модели художественной практики, начало которой положила эпоха Просвещения и которая доминирует по сей день: искусство в рамках этой модели и создается, и воспринимается индивидуально. По мнению Бюргера, индивидуализм есть симптом индустриализации и отчуждающего влияния капитализма; он также указывает на то, сколь бессильным стало искусство, поскольку оно больше не интегрировано в публичную сферу, а принадлежит сфере приватного потребления. Стремление исторического авангарда (Дада, конструктивизма, сюрреализма) стереть грань между «искусством и жизнью» – а точнее, как отмечает Бюргер, между искусством и политическим действием – служит ключевым ориентиром для многих произведений, рассматриваемых в этой главе.
3Beuys J. Introduction (1979) // Kuoni C. (ed.). Energy Plan for the Western Man: Joseph Beuys in America. New York: Thunder’s Mouth Pr, 1990. P. 19.
4Beuys J. We are the Revolution. A free and Democratic Socialism (12 April 1972, Palazzo Taverna, Rome); цит. по: De Domizio Durini, L. The Felt Hat. Joseph Beuys: A Life Told. Milan: Charta, 1997. P. 140.
5 Цит. по: Adriani G., Konnertz W., Thomas K. Joseph Beuys Life and Works. New York: B E S Pub Co, 1979. P. 246–249.
6 Выставка Хааке была отменена из-за включения в нее работы «Шапольски и др.: недвижимость Манхэттена» (1971), в которой детально исследовался вопрос о собственности на жилье в трущобах Манхэттена и приводились свидетельства монопольного владения этим имуществом. Администрация Музея Гуггенхайма сочла, что работа носит «обличительный» характер и преследует политические задачи, несмотря на то что Хааке просто представил публично доступную информацию без каких-либо оценочных комментариев.
7 Бухло ссылается на заключительную часть статьи Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (см.: Беньямин В. Озарения. С. 150–152).
8Дюв Т. де. Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 26.
9 С последней Ойтисики напрямую столкнулся после переезда в Нью-Йорк в 1970 году, где он подрабатывал в ночную смену телефонным оператором и занимался другой неквалифицированной работой.
10Oiticica H. General Scheme of the New Objectivity (1967) // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 118.
11 На геометрических поверхностях «Паранголов» часто печатались агитационные и поэтические слоганы, например «я олицетворяю бунт» («Парангол 15, плащ 11», 1967), «невзгоды, которыми мы живем» («Парангол 16, плащ 12», 1964), «секс и насилие, вот что мне нравится» («Плащ 7»), «из твоей кожи / растет влага / вкус земли / жар» («Плащ 10»).
12Oiticica H. Notes on the Parangolé // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 93.
13 Слово образовано путем объединения слов португальского языка apocalipse (апокалипсис), apoteose (апофеоз) и hipótese (гипотеза). – Примеч. пер.
14Basualdo C. Waiting for the Internal Sun: Notes on Hélio Oiticica’s Quasi-cinemas // Bremner A. (ed.). Hélio Oiticica: Quasi-Cinemas. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2002. P. 42.
15 В дни открытия Биеннале в Сан-Паулу 1994 года несколько танцоров самбы в плащах-паранголах Ойтисики в качестве повторяния акции середины 1960-х годов стали танцевать в музее, переходя их зала в зал, но были изгнаны оттуда (по иронии судьбы – из зала с картинами Малевича) голландским куратором Вимом Беереном.
16 «Уайтчепелский эксперимент» включал также проницаемую «Тропикалию» (см. вторую главу) и большой бильярдный стол (который Ойтисика сравнивал с «Ночным кафе» Ван Гога), на котором во время выставки часто играла молодежь из Ист-Энда.
17 Email автору от 26 июля 2003.
18 Цит. по: Brett G. Helio Oiticica’s «Whitechapel Experiment» // The Whitechapel Art Gallery Centenary Review. London, 2001. P. 78.
19Oiticica H. Eden (1969) // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 13.
20 Цит. по: Brett G. Helio Oiticica’s «Whitechapel Experiment». P. 76; Oiticica H. Eden. P. 13.
21 Цит. по: Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 138.
22 Неологизм, образованный путем слияния слов Babylon (Вавилон) и nests (англ. гнезда). – Примеч. пер.
23 Слова поэта Сильвано Сантьяго; цит. по: David C. The Great Labyrinth // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 255.
24 Ценой этому, как отмечает Басуальдо, стала невозможность выставить эти произведения публично и их полное исключение из системы искусства; лишь в 1992 году, через двенадцать лет после смерти Ойтисики, появилась возможность представить инсталляцию «Космокока» широкой публике. См.: Basualdo C. Waiting for the Internal Sun. P. 52.
25 Ойтисика; цит. по: David C. HeIio Oiticica: Brazilian Experiment // The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hélio Oiticica, and Mira Schendel. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1999. P. 199.
26 Слова судьи Брюса Райта (Верховный суд штата Нью-Йорк); цитируется «Групповыми материалами» как эпиграф к статье «О демократии»; см.: Wallis B. (ed.). Democracy: A Project by Group Material. Seattle: Bay Pr, 1990. P. 1.
27 Сначала в
