состав «Групповых материалов» входило 15 человек, но вскоре число членов сократилось до трех (Джулия Олт, Манди Маклафлин и Тир Роллинс); в 1982 году к группе присоединился Даг Эшфорд, и до 1986 года она работала в этом составе. Маклафлин оставила группу в 1986 году, Роллинс – годом позднее. В 1988 году к Олт и Эшфорду присоединился Феликс Гонсалес-Торрес. Разногласия между членами группы в основном касались того, должны ли они заниматься искусством, курированием выставочных проектов или активизмом.
28Group Material. Caution! Alternative Space (1981) // N. Felshin (ed.). But is it Art? The Spirit of Art as Activism. Seattle: Bay Press, 1995. P. 88.
29 Среди этих мероприятий были выставка плакатов в поездах нью-йоркского метро и выставка нелегально расклеенных плакатов на Юнион-сквер (DA ZI BAOS, 1982).
30 «Смельчак», «Будущее» и «Выигрыш» (англ.). – Примеч. пер.
31 Цит. по: Wallis B. (ed.). Democracy: A Project by Group Material. P. 2. Конечно, можно сказать, что на таких выставках художники кусали руку, их кормившую, а кто-то скажет, что политический потенциал подобных жестов сводился на нет тем, что отвечал желанию самих институций казаться самокритичными, честными и политкорректными.
32 Цит. по: Spector N. Felix Gonzalez-Torres. New York: Harry N Abrams Inc, 1995. P. 13. Этот тезис высказывается также Дагласом Кримпом в специальном выпуске журнала October, посвященном СПИДу (October. 1987. № 43: AIDS: cultural analysis / cultural activism). Кримп утверждает, что культурное производство само по себе есть часть политики, активное участие в демократической борьбе. Это не вопрос выбора между искусством и активизмом, поскольку культурное производство – не какое-то маргинальное излишество, а мощный политический инструмент. В этом пункте Кримп, как и многие представители его поколения, следует Альтюссеру, согласно которому культура представляет собой «институциональный аппарат государства»; искусство, следовательно, не отражает общество, а обладает способностью производить субъективность.
33 Феликс Гонсалес-Торрес в интервью Тиму Роллинсу; цит. по: Felix Gonzalez-Torres. Los Angeles: A.R.T. Press, 1993. P.23.
34 Французский философ Жан-Люк Нанси в своих политологических работах утверждает, что сообщество следует понимать как «общность», ностальгическую жажду имманентной связи между субъектами, наподобие связи с божеством. Он предлагает концепцию «непроизводимого» (désoeuvrée) сообщества, которое подводит нас к порогу существования другого и которое поверяется смертью тех, кого мы называем его членами. Характерно, что теория Нанси предлагает такое толкование политики, которое основывается не на активизме или индивидуальном волеизъявлении, а на непрерывном исчезновении и невозможности «общности». См.: Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество / Пер. с франц. Ж. Горбылевой и Е. Троицкого. М.: Водолей, 2009.
35 Гонсалес-Торрес; цит. по: Spector N. Felix Gonzalez-Torres. P. 150. Учитывая усиление страхов относительно биологических жидкостей, вызванное эпидемией СПИДа, которая достигла пика в конце 1980-х годов, использование в работе сластей (и, предположительно, слюны) приобретало легкий трансгрессивный налет.
36Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция / Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 15.
37 Там же. С. 14.
38 Там же.
39 Другие часто упоминаемые Буррио художники – Лиам Гиллик, Филлипп Паррено, Пьер Юиг, Карстен Хёллер, Кристина Хилл, Ванесса Бикрофт и Хорхе Пардо.
40 Букв. «Народный магазин». Название образовано путем объединения слов Volk (нем. «народ») и boutique (франц. «магазин») и по замыслу автора отсылает к Volkseigener Betrieb («народное предприятие») – правовой форме организации промышленных предприятий и коммунальных служб в ГДР. – Примеч. пер.
41 Также в этом ряду можно упомянуть Сураси Кусолвонга, который, разложив в галерее матрасы, предлагал желающим сделать массаж (Биеннале в Кванджу, 2000), Хорхе Пардо с его «Пирсом» («Skulptur.Projekte Münster», 1997) – пристанью пятидесятиметровой длины, построенной из древесины калифорнийской секвойи и с маленьким павильоном в конце. Последняя работа представляла собой вполне функциональную пристань для причаливания лодок, а автомат с сигаретами на стене павильона как бы предлагал посетителям задержаться и полюбоваться видом.
42Saltz J. A Short History of Rirkrit Tiravanija // Art in America. February 1996. P. 106.
43Kittelmann U. Preface // Rirkrit Tiravanija: Untitled (tomorrow is another day). Cologne: Salon Verlag, 1996 [без пагинации].
44 Среди исторических предшественников искусства этого типа – инсталляция Майкла Ашера в галерее Клэр Копли в Лос-Анджелесе («Без названия», 1974), где он убрал перегородку между выставочным пространством и служебным помещением, и ресторан «Еда» Гордона Матта-Кларка, открытый им вместе с коллегами-художниками в начале 1970-х годов; «Еда» представляла собой коллективный проект, позволявший художникам получать небольшую прибыль и заниматься искусством, не уступая компрометирующим требованиям арт-рынка. Другими художниками 1960–1970-х годов, которые представляли еду как некое социальное и художественное событие, были Аллен Рупперсберг, Даниэль Споэрри и группы «Флюксус».
45 Имя Бойса в «Реляционной эстетике» упоминается лишь изредка, причем в одном случае – специально с целью разорвать всякую связь между «социальной скульптурой» и реляционной эстетикой. См.: Буррио Н. Реляционная эстетика. С. 77.
46Laclau E., Mouffe C. Hegemony and Social Strategy: Towards a Radical Democratic Politics. London: Verso, 1985. «Субъект частично самоопределен. Однако, поскольку это самоопределение есть не выражение того, чем субъект уже является, а результат его неполноты, самоопределение может осуществляться только в процессе идентификации» (Laclau E. New Reflections on the Revolution of Our Time (1990) // Mouffe C. (ed.). Deconstruction and Pragmatism. London: Routledge, 1996. P. 55.
47 Лаклау противопоставляет этот тип отношений таким отношениям, которые возникают между законченными сущностями, в частности противоречию [А – неА] или «реальному различию» [А – B]. Так, все мы поддерживаем противоречащие друг другу системы воззрений (существуют материалисты, которые читают гороскопы, и психоаналитики, отправляющие рождественские открытки), что, однако, не приводит к антагонизму. «Реальное различие» [А – B] также не тождественно антагонизму: поскольку оно затрагивает законченные идентичности, то приводит к столкновению наподобие автомобильной катастрофы. Напротив, антагонизм возникает в том случае, когда присутствие «Другого» не позволяет мне в полной мере быть собой, поскольку это присутствие делает мою идентичность шаткой и уязвимой; опасность, которую представляет этот Другой, ставит под вопрос мое собственное самоощущение.
48 См.: Bishop C. Antagonism and Relational Aesthetics // October. Fall 2004 (No. 110).
49Kittelmann U. Preface.
50 «Рабочие-нелегалы, нанятые, чтобы сидеть внутри картонных коробок» (Kunst-Werke, Берлин, сентябрь 2000). В этой акции шесть работников сидели внутри коробок по четыре часа в день на протяжении шести недель.
51 Как пишут Лаклау и Муфф, политика должна заключаться не в постулировании «сущности социального», а, напротив, в утверждении контингентности и неоднозначности любой «сущности» и конститутивного характера социального раскола и антагонизма (Laclau E.,
