медиально-опосредованную потребительскую культуру и на превращение произведения искусства в товар. Но при этом он допускает поток разноречивых апелляций к аутентичному зрительскому опыту «обостренного осознания» (тела, себя, места, времени, социальной группы), который, как это ни парадоксально, мыслится как утверждение
и одновременно как децентрация субъективности. Причина в том, что искусство инсталляции играет на неоднозначности субъекта, обращаясь к двум разным типам субъективности:
фактическому зрителю, который попадает внутрь произведения, и абстрактной, философской
модели субъекта, которая постулируется тем, как произведение организует этот опыт. В некоторой степени это наблюдение предвосхищено в 1978 году Дэном Грэмом, отметившим, что искусство 1960-х годов было «новой формой кантианского идеализма», где «„субъективное“ сознание-в-себе отдельного зрителя замещает художественный объект, воспринимаемый-для-себя: зрительское восприятие и есть произведение искусства. Таким образом, вместо устранения физически данного художественного объекта медитативный подход инвайронментализма создает вторичный, завуалированный объект: сознание зрителя как субъекта»5. Комментарий Грэма указывает на глубокую двусмысленность искусства инсталляции: становится ли сознание зрителя субъектом/объектом или сюжетом произведения? Искусство инсталляции и посвященная ей литература обходят молчанием двойственность субъектов, которая обнаруживается в обращении этого искусства к фактическому субъекту-зрителю (который вступает в произведение как некий «завуалированный объект») и абстрактной модели субъекта (которую зритель умозрительно постигает благодаря пребыванию внутри произведения).
Этот контраст между расщепленным субъектом как моделью постструктуралистской теории и авторефлексивным субъектом-зрителем, способным осознать собственную фрагментацию, проявляется в очевидном противоречии между притязаниями искусства инсталляции на децентрацию и в то же время активизацию зрителя. В конце концов, децентрация означает отсутствие целостного субъекта, тогда как активизированное зрительство требует автономного и неделимого субъекта сознательной воли (то есть «картезианского» субъекта). Как говорилось в четвертой главе, концепция демократии как антагонизма, выдвинутая Лаклау и Муфф, помогает некоторым образом преодолеть это явное противоречие; тем не менее бо́льшая часть примеров, рассмотренных в этой книге, опираются на более традиционную модель политической активизации и, следовательно, «картезианской» субъективности. Поэтому они оперируют на двух уровнях, обращаясь к фактическому зрителю как к рациональному индивидууму и одновременно постулируя идеал или философскую модель децентрированного субъекта. Предполагается зритель того и другого типа, но невозможно свести одного к другому: я (Клэр Бишоп) не равнозначна субъекту феноменологического сознания, постулируемому инсталляцией Брюса Наумана. Но как ни парадоксально, в работе Наумана я (Клэр Бишоп) становлюсь предметом эксперимента, который фрагментирует мое восприятие себя как самодостаточного и непротиворечивого эго.
63 Карстен Хёллер. Летательный аппарат.1996.Инсталляция в Центре современного искусства Цинциннати (Огайо). Сентябрь 2000
Эстетическое суждение
Кто-то скажет, что эта двусмысленность понятия «субъекта», одновременно центрированного и децентрированного, указывает на несостоятельность искусства инсталляции, особенно в силу того, что наша эпоха отмечена настойчивым утверждением, что философский субъект не просто децентрирован, а вообще мертв6. Этот довод можно сформулировать так: искусство инсталляции использует постструктуралистский проект, чтобы расщепить сингулярного и целостного субъекта и выдвинуть альтернативную модель фрагментированной и множественной субъективности, но при этом постоянный акцент этого искусства на необходимости присутствия буквального зрителя делает нас точкой синтеза, который подрывает эту деконструкцию интериорности, самотождественности и суверенности. Однако ситуация более сложна и неоднозначна, чем предполагается этим рассуждением: искусство инсталляции постулирует нас как одновременно центрированных и децентрированных, и это противоречие децентрирует само по себе, поскольку устанавливает неразрешимый антагонизм между этими двумя субъективностями. Искусству инсталляции для того и требуется самотождественный субъект-зритель, чтобы подвергнуть его фрагментации. В случае успеха это ведет к совмещению философской модели субъективности, из которой исходит произведение, с формированием этой модели в сознании фактического зрителя, который переживает ее на собственном опыте. Следовательно, искусство инсталляции стремится не только проблематизировать субъекта как децентрированного, но и произвести его на свет.
Как раз это взаимодействие отличает присутствие зрителя в инсталляции от того присутствия, которое имел в виду Майкл Фрид, когда написал свою знаменитую (и квазирелигиозную) фразу: «Явленность (presentness) – это благодать»7. Разница ясна: для Фрида «присутствие» (presence) относится к произведению искусства, а не к зрителю, который виртуально затмевается этим произведением (в идеале – абстрактной картиной или скульптурой); Фрид мыслит субъекта как центрированного и трансцендентного, под стать центрированной и самодостаточной картине перед нами. Напротив, искусство инсталляции делает упор на физическом присутствии зрителя именно с целью подвергнуть его опыту децентрации – преобразованию под стать контекстуально обусловленному произведению, внутри которого мы находимся. Но в этом заключается принципиальное различие между использованием философии в искусстве инсталляции и тем, что эта философия, собственно, утверждает. Феноменология Мерло-Понти представляет собой анализ наших обычных отношений с миром и не ставит целью сконструировать специальные механизмы фрагментации субъекта; точно так же, с точки зрения Фрейда и Лакана, мы «децентрированы» всегда, а не только в момент восприятия произведения искусства. Стремясь спланировать момент децентрации, искусство инсталляции неявно структурирует зрителя как центрированного априори. И всё же важным достижением искусства инсталляции является то, что в некоторых, причем крайне редких случаях идеальная модель субъекта совмещается с нашим фактическим опытом и мы, сталкиваясь с произведением, действительно испытываем замешательство, дезориентацию и дестабилизацию.
Таким образом, степень сближения между субъектом как моделью и фактическим зрителем может служить критерием эстетического суждения относительно искусства инсталляции: чем ближе идеальная модель к фактическому переживанию зрителя, тем более убедительна инсталляция.
В заключение стоит упомянуть о более широком значении побуждений, лежащих в основе представленной здесь истории искусства инсталляции. Как говорилось на этих страницах, искусство инсталляции тесно связано с проблематикой постструктуралистской теории и разделяет ее стремление к эмансипации. Можно сказать, что акцент этого искусства на зрительском опыте направлен на то, чтобы поставить под вопрос чувство прочности нашего положения в мире и нашего контроля над ним и выявить «истинную» природу нашей субъективности – фрагментированной и децентрированной. Стараясь поставить нас перед «реальностью» нашего положения в качестве децентрированных и незавершенных субъектов, искусство инсталляции предполагает, что мы начнем соответствовать этой модели и в результате окажемся более подготовленными к взаимодействию с миром и с другими людьми. Негласная программа – и достижение – искусства инсталляции состоит в том, что эта цель может быть достигнута путем нашего буквального погружения в дискретное пространство, примыкающее к «реальному миру».
1 Foster H. Trauma Studies and the Interdisciplinary // de-, dis-, ex-.1998. Vol. 2. P. 165.
52 Это, в свою очередь, предполагает, что «субъект Нового времени» (от Декарта и далее) поддается подобной генерализации – утверждение, к которому следует относиться с осторожностью.
3Fisher J. The Play of the World // Gabriel Orozco: Empty Club. London: Artangel, 1998. P. 19–20.
4 Приведу ряд цитат, некоторые – повторно: «принимать участие в действии
