репетиции, другой с первой или второй съемки делает то, что надо. В театре, между прочим, происходит то же самое. Нет, скажем, на сцене нужных актеров, так режиссер репетирует три сцены из третьего акта и сцену из второго с теми, кто у него под рукой. И театральный актер доволен, никто не жалуется. Может, вы думаете, что в театре, играя в пьесе определенную последовательность событий, актер, как говорится, не выходит из образа. Загляните за кулисы и увидите, как ведет себя актер, отыгравший эпизод. Он о нем и не помышляет — болтает, курит, французский актер, во всяком случае. У японцев иначе — они молча и сосредоточенно ждут своего выхода. Китайцы перед выходом усердно разминаются, а немцы делают пробежку в коридоре, даже если на сцену нужно войти спокойным. Они разогреваются! А у нас во Франции актер в антракте идет в артистическое фойе. У него может быть встреча, даже свидание, а вернувшись на подмостки, он снова входит в образ. Потому что за спиной — добрый десяток репетиций. То же самое и на съемочной площадке — актера поддерживают репетиции. Меня часто спрашивают, чувствую ли я полное слияние с персонажем? Честно говоря, почти никогда. Думаю, что подобное слияние актеру вообще не под силу. Всегда есть контроль. Сначала приходится создавать образ в воображении, потом, так сказать, облекать его в плоть, но при обязательном контроле над собой. Тут не помогают ни реквизит, ни декорации. Они приданы в помощь зрителю. По-моему, актерский образ — это вроде копии твоего внутреннего мира, которую нужно ухватить.
Бийар: Есть ли, по-вашему, существенная разница между актером кино и актером театра?
Филип: По-моему, нет. Когда Луи Жуве задали такой вопрос, он ответил: «Театр от кино отличается различным дыханием актера». Когда знаешь, что в двух метрах от тебя механический циклоп, инстинктивно меняешь игру, дыхание, ритм, когда же на тебя пялится тысячеокое чудовище зрительного зала, дыхание и ритм другие.
Бийар: Стараетесь ли вы работой в театре обогатить себя как актера кино? Есть ли здесь связи между двумя направлениями вашей деятельности?
Филип: Для меня работа в театре и кино — две половинки одного целого, моей профессии. Они дополняют друг друга, и если взаимно обогащают, то совершенно независимо от меня. Что тут говорить, гигантский зрительный зал во дворце Шайо (2900 мест) и пестрый репертуар этого театра дали мне очень много. Я в этом сам убедился, когда Рене Клер снимал «Ночных красавиц». Многие сцены я сыграл бы намного хуже, не будь Национального народного театра и суровой школы Вилара в Шайо…
Бийар: Чем отличаются ваши отношения с театральными режиссерами от отношений с постановщиками фильма?
Филип: С крупными кинорежиссерами у меня трудностей почти не бывает. У каждого из них свой мир. У Клера он сверкает стальными отблесками, выверенностью и блеском ума. И если Клер требует, чтобы я двигался так, а не иначе, мудрить не приходится — лучше Клера я все равно не придумаю.
Но при работе с Виларом я в другом положении. Потому что Вилар дает актерам редчайшую свободу и заставляет их поверить в то, что они ничем не стеснены. Конечно, актеры — часть его сценических композиций, элемент его стиля, так что при всей своей свободе и своеволии, так или иначе, вносят по камешку в то здание, которое Вилар задумал возвести. На репетициях он полностью полагается на общий ритм пьесы и несется, закусив удила. Но в само действие, в эмоциональный строй спектакля актер вносит очень много от себя. Когда актерский образ в основном завершен, Вилар как бы делает несколько последних мазков — тут убавляет, там подчеркивает — и готово дело. И в этом нет никаких сближений с кино. Театральный ритм и кинематографический ничего общего не имеют. Актер в кино целиком подчинен режиссеру. И когда тот выбирает Сержа Реджиани или Пиго, он знает, что один принесет ему известное обаяние, другой — внушительную весомость, этот вклад актера — нечто постоянное и неоспоримое, как декорации или реквизит на съемочной площадке. Он может, конечно, слегка изменить мизансцену, то есть попросить, чтобы ему разрешили больше двигаться в том или ином эпизоде, и режиссер обычно не противится — от этого актер только лучше играет…
«Когда мне перевалило за пятьдесят, я часто спрашивал себя, что же мною сделано стоящего в жизни, и на мой вопрос неизменно отвечала проплывающая фарандола юношей и девушек, и в центре насмешливых молодых лиц — незабываемый, тридцатилетний, и по сей день моя гордость — Жерар».{53} Так писал Вилар на трехлетие смерти своего друга и ученика Жерара Филипа. И еще: «Между актером и мной устанавливается нечто вроде физического родства, иначе говоря, мы с ним понимаем друг друга без лишних слов. Мне необходимо его хорошо знать и любить, даже если он далеко не малина».
Вилар любил Жерара, понимал и по-отечески направлял его. И, вероятно, не будет преувеличением сказать, что Национальный народный театр явился для Жерара не только школой, где охранялся и креп его талант. Уроки Вилара уходили за пределы его театральных новаций. Обратимся сначала к фактам.
Национальный народный театр Вилара родился вслед за авиньонским триумфом в июне 1951 года.
В ту пору Вилар мечтал о парижском сезоне с Жераром Филипом, но все прожекты были туманны, так что очень вовремя подоспела телеграмма от Андре Мальро: «Ваше начинание — дело национальной важности. И ваши проблемы может решить только государство, способное понять, что значит произведение искусства…» Как бы то ни было, в том же июле 1951 года энергичная и толковая Жанна Лоран, занимающаяся театральными делами при генеральной дирекции искусства и изящной словесности, отдала дворец Шайо в попечение Вилару. Ему предлагалось быть руководителем театра. Он тянул с ответом два дня, и не потому, что гигантский зрительный зал Шайо отличался явными изъянами (неудобная сцена, плохая акустика). Вилар сомневался в своей способности оправдать целесообразность и осуществимость идеи Народного театра, поскольку его история — это, в сущности, история поражений. Время на раздумье было. Летом 1951 года он с труппой ездил по Западной Германии — над Рейном, на подмостках, водруженных на скале Лорелеи, Жерар играл «Сида» перед десятитысячной толпой зрителей. 20 августа Вилар назначается директором ННТ и уже при всех новых регалиях на следующий день присутствует на похоронах Луи Жуве, который успел его, «в гроб сходя, благословить».
В должность Вилар входит с 1 сентября. Перед ним сразу возникают три задачи, неотложно требующие
