писалось: «… в отрешенной, почти неестественной его красоте, в бархатной бездонности его неподвижных глаз, в этом его странном внутреннем состоянии, когда самые причудливые извивы судьбы не нарушают глубинного торжественного покоя, наконец, в завороженной медлительности, с которой он покорствует своей любви-фатуму, своему поэтическому року, — во всем этом проступают постоянные черты героя поэзии Кокто».{59} Кокто на почве мелодрамы Гюго давал бой мелодраме, трансформируя ее в миф и насыщая его собственной символикой.
Иначе поступал Жан Вилар. Для него «Рюи-Блаз» был прежде всего пьесой лирической, пьесой о любви, исполненной взаимной жертвенности, любви несколько безрассудной и трагической. Но, извлекая лиризм из цветистого, почти ходульного в своей торжественности романтического красноречия Гюго, Вилар остранял романтический вымысел иронией, внося в него нотки почти житейской безнадежности. Он иронизировал над бульварным, уже затрепанным романтическим стилем драмы и тем самым ее осовременивал. В наивной, вымышленной ситуации «Рюи-Блаза» Вилар, в отличие от Кокто, видел не подтверждение трагического мифа любви, а житейскую неистребимость самого конфликта. В его интерпретации Гюго утрачивал романтические котурны, но, как и при прочтении Виларом «Марии Тюдор», «входил в круг всем знакомых страстей и понятий».{60}
Установка Вилара на лиризм и известную «деромантизацию» Гюго привела к особому оформлению спектакля, нарушающему отчасти «эстетику трех табуретов». Текст драмы Гюго содержит большое число указаний на аксессуары, бытовые подробности и детали, неотрывные от самого развития действия. Десятки раз упоминаются окна, потайные дверцы, лазы, и все они участвуют в действии, не говоря уже о знаменитом камине Дона Сезара де Базана.
Камиль Деманжа в содружестве с Леоном Гишиа создал на сцене дворца Шайо остроумную декорационную конструкцию, где бытовые аксессуары лишались своей предметной тяжести. Сцена по-прежнему оставалась свободной, подчиняясь воле актера и поэтического слова Гюго. Темный бархат и золотые позументы на одеждах скорее создавали атмосферу Эскориала, нежели мадридского замка.
Во время репетиций «Рюи-Блаза» Вилар поучал актеров: «Не накручивайте вокруг стихов и реплик Гюго интонаций, слишком характерных для вас самих, не гистрионствуйте — склонитесь в низком поклоне перед поэтом. И выше подымите его поэтический глагол. Будьте переводчиками, не навязывайте свою природу поэту…»{61} Вилар требовал естественности, раскованности актера, который должен был проникнуться «лирическим доверием к тексту». И не случайно Франсуа Мориак называл Вилара «служителем текста», а Робер Кемп писал о том, что в спектакле Вилара «владычествует текст». Как когда-то в «Сиде», он омолаживал Гюго тем, что заставлял актеров, как верных толмачей, переводить романтические страсти на язык сегодняшнего дня.
Доверие к тексту Гюго дало Жерару Филипу ключ к истолкованию Рюи-Блаза. А оно существенно отличалось от прежних. Без малого полтораста лет назад в этой роли блистал Фредерик-Леметр, в исполнении которого Рюи-Блаз был прежде всего бунтарем-плебеем, наделенным даром великого государственного реформатора, защитником народа от произвола властей предержащих, гибнущим в столкновении с романтическим «мировым злом». Верный эстетике романтического театра, Фредерик-Леметр больше всего заботился о передаче эмоциональных состояний героя, о лирической патетике взвинченных чувств. Об этом писал сам Гюго в «Заметках к „Рюи-Блазу“»: «Мечтательный и глубокий в первом действии, полный грусти во втором, величественный, пылкий и возвышенный в третьем, он (Фредерик-Леметр. — Г. Ш.) поднимается в пятом действии до одного из тех трагических эффектов, с вершины которых сверкающий талантом актер затмевает все в воспоминании своих современников».{62}
На первый взгляд протекшее столетие отменяет параллель Фредерик-Леметр — Жерар Филип, как перечеркивает возможность актерской полемики. И тем не менее, играя Рюи-Блаза, Жерар соотносился с театральной легендой Леметра и с традицией истолкования романтической драмы Гюго в целом. Жерар не отказывался от лихорадочного динамического выражения чувств, не иронизировал над ними. Романтизм только не наращивался, а растворялся в достоверности актерского воплощения общепонятных страстей, которыми движим герой Гюго. И эти страсти не водружались на котурны, а заземлялись, обрастая психологической плотью, приметами характера, индивидуальными подробностями.
По слову критика Жан-Жака Готье, Жерар в «Рюи-Блазе» «шекспиризировал своего героя».{63} Стоит это замечание развить.
Романтический персонаж Гюго явился для актера попыткой создать сложный психологический характер на романтической основе и был спроецирован на современника Жерара. Но играл он не сильную личность в блеске романтического ореола, а скорее обыкновенную, которую разрывает и томит любовная страсть. Из-за нее он делается робким, нерешительным, неутоленность любовного чувства пробуждает неуверенность в себе, питает известную психологическую ущербность. Декламационность и риторика Гюго уходили не только потому, что Жерар ломал певучесть александрийского стиха, дробя его смысловыми переносами, перегружая интонацию раздумьем и открывая мысль, бьющуюся за вязью поэтических формул. Декламационность не претила и не оскорбляла старомодным пафосом, потому что она оказывалась производным от внутренней слабости героя, по-житейски объяснялась.
Рюи-Блаз — Жерар терялся и конфузился при встречах с королевой, по-мальчишески стыдился своей уступчивости перед напором дона Саллюстия и выглядел жалким и пристыженным настолько, что, как писал в рецензии Жан Лемаршан, «не решился бы покончить с собой, если бы раньше не пронзил шпагой злого, циничного и изворотливого мучителя».{64} Романтический рок драмы Гюго утрачивал свою неотвратимость и победоносность — самоубийство Рюи-Блаза выглядело логическим концом человека, слабые плечи которого жизнь отяготила непосильным бременем — страстью и бунтарским нигилизмом. И с ними ему было не совладать.
По той же логике Жерар читал знаменитый монолог «Вельможи, вам приятный аппетит», адресованный мздоимцам-министрам.
Стихи Гюго, в которых звенели ритмы его «Возмездия», Жерар лишил сокрушающего изобличительного пафоса, составлявшего когда-то славу Леметра и вызывавшего лавину рукоплесканий в зале времен Луи Филиппа. Монолог из ста строк он произносил не в публику, не как коронный номер. Почти дружески, печально и чуть насмешливо он увещевал зарвавшихся министров, обходя их кругом, останавливаясь, как бы размышляя сам с собой, словно через их головы обращаясь к Испании и Карлу V и в то же самое время к себе.{65} Пафос романтического негодования отменялся, потому что осознавалась его полная несостоятельность. Вероятно, ни в одной своей роли Жерар Филип не выразил так четко свое двойственное отношение к романтической браваде — его тяготение и отталкивание от романтизма, возвеличение романтического прекраснодушия и его посрамление. Может быть, поэтому он считал Рюи-Блаза своей лучшей ролью в театре.
Опыт «шекспиризации» Гюго не прошел даром для Жерара — он помог ему справиться с ролью, казалось бы, противопоказанной его таланту, — Ричардом II, которую создал под режиссурой Вилара, бывшего прежде бессменным исполнителем этого шекспировского персонажа.
Вилар не навязывал Жерару Филипу собственное понимание Ричарда II, которого сам впервые сыграл в Большом театре на Елисейских полях осенью 1947 года.
