Отан-Лара свой первоначальный замысел «Красного и черного» (пять тысяч метров пленки на несколько часов показа), вряд ли фильм «Красное и черное» выиграл бы по существу. Картина, думается, приобрела бы большую хаотичность и композиционную дробность.
Однако трудность экранизации Стендаля лежит не в том, как уместить в пределах даже трехчасовой картины широкую панораму событий и очертить характеристики героев. Она в другом, и не случайно за всю историю французского кино Стендаля взялись экранизировать только дважды. Он сопротивляется особенно, даже больше, чем Достоевский, Толстой или Флобер.
Особенность стендалевского реализма в том, что это реализм сугубо психологического толка. Время проецируется в психологию, его социальное содержание объясняется движениями души, их аналитическим расщеплением, рационально-логическим осмыслением. Герой зрелого Стендаля — будь то Жюльен Сорель или Люсьен Левен, — как правило, больше мыслит, чем действует, и всякий раз, как он появляется, мы смотрим на события его глазами, следим за его мыслями как бы изнутри. Интрига у Стендаля сама по себе неинтересна, на ней печать литературной традиции. События в «Красном и черном» теряют свою многомерность, если отсечь психологический комментарий к ним. Найти ему пластические эквиваленты — задача необыкновенной трудности. В своей картине Отан-Лара и не пытался ее решить, а целиком положился на наработанные штампы коммерческого фильма. Кроме того, популяризацией «Красного и черного» он сослужил худую службу Стендалю, так как истолковал роман достаточно тривиально.
Интерпретируя Стендаля, Отан-Лара шел торной дорожкой. В течение многих десятилетий «бейлисты», каждый на свой лад, толковали смысл «Красного и черного», и прежде всего само название романа. В сочетании красного и черного видели символическую проблему жизненного выбора, которую решает Жюльен Сорель. Одни полагали, что черное — цвет тусклой жизни, заполненной тщеславными страстишками, унизительными попытками пробиться в люди, заполучить свой «маленький Тулон»; что красное — цвет страсти, безумства действия, пролитой крови. Другие в «Красном и черном» усматривали символы «мундира» и «сутаны», армии и церкви, между которыми мечется душа Жюльена Сореля.
Теория «мундира» и «сутаны» — наиболее ходкая, традиционно надежная. А между тем символическое содержание романа бесконечно глубже и обобщеннее.
Для Стендаля красное и черное в жизни Жюльена Сореля символизировали две опасные ловушки, которые подстерегали одаренного честолюбца из низших слоев в эпоху политической реакции и удушья Реставрации. Жюльену нет хода, он осужден на гибель с самого начала — в этом заключался нравственный и общественный смысл романа. В то же время судьба Жюльена — символ вечной неприкаянности и ненужности талантливого человека в буржуазном обществе, человека, отличного от других и не желающего втискивать себя в навязанные ему нормы поведения. Как уже писалось, «жизнь Жюльена Сореля не похожа на тусклое существование окружающих его людей, окрашенное в „серый цвет, характерный для существования мокриц“, как сказал бы Флобер. Жюльен в этом смысле — исключение, а потому он привлекает внимание мадемуазель де Ла Моль, которая ищет необычного и яркого. Жизнь Жюльена вырвана из колеи обыденного, она окрашена в тона крови и смерти. Это сочетание жизненных противоречий, страсти и отчаяния, любви и убийства, величия и падения. Между этими тонами заключена вся гамма переживаний, на которые способна глубокая, революционная в своей сущности, рациональная и вместе с тем неистовая натура. С красным и черным можно ассоциировать убийство, пароксизм страсти, преодолевшей контроль разума, внушенной низкими, господствующими в данном обществе представлениями, высший трагизм безнадежной любви, смерть, карающую за нелепое преступление, и, с другой стороны, отказ от жизни, не стоящей того, чтобы жить.
В зависимости от восприятия и интересов читателя возможны и другие ассоциации — частные противопоставления, которые могут варьироваться от главы к главе, от страницы к странице: войны и мира, Наполеона и Бурбонов, Революции и Реставрации, выигрыша и проигрыша в рулетке жизни… Символическая неопределенность названия обусловила его емкость, благодаря которой оно может вместить все богатство заключенных в романе противоречий».{77}
Фильм Отана-Лара «Красное и черное» трудно назвать идейно емким, масштабным и полноценно художественным. И совсем не потому, что режиссер оказался на поводу расхожего толкования Стендаля. В предпочтении этой интерпретации, а не другой был свой резон.
Теория «мундира» и «сутаны», конечно же, импонировала режиссеру потому, что в метаниях Жюльена Сореля он прозревал судьбу молодого одаренного француза пятидесятых годов, когда политическая реакция набирала силы, обрекая талант на бездействие и творческую обделенность. Отан-Лара задумал фильм о жестокой повторяемости исторических процессов, в котором полным голосом прозвучали бы уж не скепсис и ирония над убогой французской действительностью, а неподдельное отчаяние и пафос обличения.
Соотнесенность фильма «Красное и черное» со временем его создания осталась, ее сразу уловили критики. Так, Жорж Садуль восторженно приветствовал то, что в «Жюльене Сореле… борются… черные сутаны приверженцев Карла X и знамена 1793 года».{78} Не станем бранить Садуля (а заодно и Отана-Лара) за пренебрежение исторической правдой — известно, что ультрароялисты времен Реставрации не носили черных одежд, что с 1661 года цветом королевского знамени был белый, а революцию 1793 года французы защищали под «триколором», знаменем трехцветным — красный цвет стал символом революции после грозных событий 1848 года.
Просчет Отана-Лара, думается, не в отсутствии у него исторического педантизма, а в другом. В том, что в угоду политической, сиюминутной остроты Отан-Лара раскрасил свой фильм в однообразно-усыпляющую гамму черно-красных тонов, долженствующих символизировать «армию и церковь». А в расширительном смысле — диктат закона, насилие государства и горячечный, строптивый бунт Жюльена.
Камера с парадной помпезностью панорамирует коричневато-бордовое акажу обстановки в судебном зале заседаний, тяжелый пунцовый бархат скатертей и накидок у судей и присяжных, красные диваны и черную пару Жюльена, который сейчас скажет свою защитительную речь, объяснив зрителям, что судят его не за покушение на жизнь госпожи де Реналь, а за то, что он, «кухаркин сын» и плебей, захотел сравняться в правах с аристократами и власть имущими. Иначе говоря, то, что у Стендаля составляет одну из психологических пружин поступков Жюльена Сореля, комментируемую, толкуемую и излагаемую в романе, иллюстративно выносится в начало фильма. Иллюстративность происходящего на экране, иллюстративность интерьера, одежд, бутафории, иллюстративность коммерческого постановочного фильма бросается в глаза, она принцип и суть пластического языка картины.
И, наконец, иллюстративность драматургии — воспоминания Жюльена оживают на экране тягучей, усыпляющей и необязательной чередой, точно листается докучный дневник педанта, где размечен ход событий, их последовательность, — дневник именно педанта, а не памяти стендалевского персонажа. И все пойдет параллельно — событийная канва и цветовой колорит картины, без видимых смысловых связей между собой.
Навязчивая черно-красная палитра будет постоянно о себе напоминать. Заполыхают багрец
