поставленный по сценарию Алексея Бородачева, Александра Карпиловского и Татьяны Мирошник, то он мне понравился. И я для себя отметил, как удачно авторы прошли между Сциллой и Харибдой: с одной стороны, сохранили фабулу книги, с другой — создали четкий стержень истории, связанной со спасением собаки.
По поводу второй части «ЧП»: в 2013 году Карпиловский попросил у меня почитать авторский драфт сценария «Подарка с характером». Он ему понравился. После этого Александр предложил поработать над второй частью франшизы. Нужно было придумать продолжение истории. Но такое, чтобы было «не хуже первого фильма». Планка была установлена высоко. Я думал-думал и понял: нужно раскрыть тему пионерского лагеря. Это неотъемлемая часть детства советского ребенка.
Мы встретились с Карпиловским накануне Нового года. Я изложил свое видение истории, и режиссеру оно понравилось. Работа закипела. Примерно к маю 2014 года сценарий был написан. Я придумал три важные вещи. Первое — пионерский лагерь. Второе — любовный треугольник, который развивается по схеме: Миша Хрусталев помогает своему другу, Диме Терентьеву, восстановить отношения с девочкой Ленкой Карасевой, в которую Дима влюблен. Но пикантность ситуации в том, что в Лену влюблен и сам Миша. И чем сильнее он старается помирить парочку, тем больше Лена влюбляется... в него! Вот такой «Сирано де Бержерак в пионерлагере».
Наконец, третья придумка: постановка «Ромео и Джульетты», в которой нарушается канонический ход пьесы, — как свидетельство масштаба любви Мишки, решившегося сражаться за свои чувства. Важнее всего было найти в сюжете «движок истории» — уникальную ситуацию, которая сформулирована как парадокс. Вся эта коллизия с тем, что герой открывает для себя необходимость сражаться за свои чувства, органично легла на тему взросления: мальчик превращается в юношу. Миша Хрусталев оказывается перед выбором: или уступить в любви своему другу, или добиваться руки девушки, по сути, отбивая ее у лучшего друга.
Слушатель: Вы упомянули, что вас неприятно удивляет стремление начинающих авторов писать про то, чего они не знают, о тех сферах, где у них нет личного опыта. В связи с этим вопрос: о чем были ваши первые сценарии? Просто интересно.
Лектор: О чем пишут люди, у которых мало жизненного опыта? Они пишут сказки. Мой дипломный сценарий во ВГИКе был сделан в жанре сказки. Причем сказки диковинной — христианской. Кажется, такой жанр называется «миракль».
Это была история про бесенка, который соскочил с фрески Страшного Суда в храме, потому что захотел посмотреть, как выглядит жизнь в раю. Чтобы попасть в рай, бесенок вселился в умирающего от сердечной недостаточности праведника — директора школы-интерната для слабовидящих детей.
Душа этого доброго человека вот-вот должна была отправиться на небеса. Но как только праведник стал одержимым, он тут же выздоровел и начал творить добро с демоническим энтузиазмом: замучил воспитанников своего интерната заботой и вниманием.
И тогда бесенок испугался, что святой человек станет грешником и попадет в ад, — а значит, вместе с ним в ад попадет и сам бесенок-беглец. Так вот, бесенок стал направлять одержимого праведника на добрые дела. И в итоге превратился... в ангела! Вот такая чудная история. Она написана 20 лет назад. Но до сих пор ни один режиссер всерьез не рассматривал ее постановку. Хотя Юрию Арабову сценарий очень нравился. Он считал его перспективным.
Слушатель: Артур Хейли писал про отель, аэропорт, завод. Он детально описывал все, как там устроено. Кто, на ваш взгляд, напишет лучше про аэропорт: сотрудник аэропорта или Артур Хейли?
Лектор: Тот, у кого таланта больше, тот и напишет лучше. Возможно, у сотрудника аэропорта будут какие-то достоверные детали в тексте. Но Хейли покорит читателя сюжетом, яркими характерами. Хотя... вы знаете, я сейчас подумал: это ведь не единственная причина. Есть такой нюанс: иногда взгляд стороннего человека точнее, чем взгляд сотрудника структуры изнутри. Сотрудник структуры, когда пишет, мотивирован тысячей дурацких идей: вот это надо написать вот так, чтобы коллеги не засмеяли, а здесь нужно дать такое пояснение, чтобы было достоверно. В итоге получается текст, утопающей в лишней мелочевке, которая затуманивает сюжет. А человек со стороны, изучив предмет, может очень точно — «глазами зрителя» — описать то, что зрителю будет интересней всего.
Слушатель: А вам не кажется, что не нужно больше ничего добавлять в теорию драматургии? Есть древнегреческий театр, где были протагонист, антагонист, третье лицо, кто за правых, кто за левых и хор. Вам не кажется, что вот эта древнегреческая модель должна лежать в основе всех кинофильмов? Вам эта формула близка?
Лектор: Какие-то фильмы близки древнегреческому театру, какие-то — нет. Кино бывает разным. И этим оно прекрасно. Кино как еда. Наше питание должно быть разнообразным. Я глубоко убежден, что кинофильмы — это эмоциональные консервы. Мы приходим в кинозал и изучаем меню: что мы сегодня хотим съесть? Суп из мелодрамы, стейк из фильма ужасов или сладкий десерт из комедии? Мы потребляем эмоции, чтобы напомнить себе: мы по-прежнему живы. Мы — чувствуем.
На мой взгляд, в современном мире жизнь крайне фрагментирована: люди находятся в своеобразных ячейках — кабинетиках, комнатах, соцсетях, смартфонах. Людям катастрофически не хватает эмоций, и они идут за эмоциями в кинотеатры. И дома, перед телевизором, они проживают чужой жизненный опыт. Когда я посмотрел весь сериал «Во все тяжкие», у меня было ощущение, что я прожил еще одну, дополнительную жизнь. Смотрел два месяца. Это было как путешествие в чужое сознание. Невероятное ощущение.
В жанровом кино четкое противостояние протагониста и антагониста играет решающую роль. Большинство российских сценариев хромают либо на одну, либо на другую ногу: или герой недостаточно «герой», или злодей недостаточно «злодей». Часто злодей — ходячее клише. Либо просто клоун. Я понимаю стремление создателей «украсить» антагониста смешными чертами. Но, как правило, это приводит к тому, что антагониста невозможно воспринимать всерьез. Он — смехотворен. В этом смысле важнейшая задача — сделать внятными и антагониста, и протагониста. И вот тут — добро пожаловать в древнегреческий театр!
Но есть другое кино, есть драма — там все перемешано. Есть авторское кино, где вообще все поставлено с ног на голову. И этим оно прекрасно. Артхаус экспериментирует с формой, находится в авангарде кинопроцесса. Лучшие идеи артхауса затем отправляются в топку жанрового локомотива. Жанровое кино успешно эксплуатирует те приемы, которые нащупывает вслепую авторский кинематограф. Так что театр Древней Греции — хорошо. Но мир не стоит на месте.
Слушатель: Меня интересует лингвистическая сторона вопроса. Насколько я понял, вы давно и много работаете в квартире. Вы говорили, что устали видеть перед
