Серебряный шар. Драма за сценой - Виталий Яковлевич Вульф

В Нью-Йорке его представили Баланчину. В России Нуреев видел его «Аполлона» и «Тему с вариациями», что привозила труппа Алисии Алонсо. В Париже он посмотрел «Симфонию до мажор» на музыку Бизе и «Ночную тень» на музыку Беллини. Это произвело на него сильное впечатление, теперь в Нью-Йорке он увидел «Агон» и ранний балет «Аполлон Мусагет». Он был во власти искусства Баланчина, его поразило построение: солисты наедине с пустым сценическим пространством. Никакого зрелищно-декоративного ряда. «Строгая дисциплина эмоций» (выражение В. Гаевского). Нуреев сразу почувствовал, что хореограф очень определенен в своих идеях.

Во время своего короткого визита в Нью-Йорк он познакомился и с Джеромом Роббинсом. Его «Клетка» на музыку Стравинского и «Нью-Йорк экспорт: опус джаз» своей экспрессией задели Рудольфа очень сильно. Он полюбил Нью-Йорк, показавшийся ему тихим и уютным. Небоскребы – и рядом зеленые кварталы, спокойные улицы в нижней части Манхэттена, сады, площади, доброжелательность. Он был уверен, что вернется сюда. Он никогда не хотел, чтобы его жизнь текла по раз и навсегда установленному руслу, в нем сильно была развита потребность пробовать, исследовать, искать. Ему хотелось ко всему прикоснуться собственными руками, с детских лет он хотел сам определять свой путь.

Тогда, в феврале 1962 года, главным был спектакль «Жизель», который ему предстояло танцевать с Марго Фонтейн. Американский критик Клайв Барнс в своей книге «Нуреев» пишет:

Фонтейн никогда не имела абсолютного успеха в «Жизели». Когда ей было 17, она была хрупкой, но ей недоставало художественной зрелости. Теперь, когда она постарела, эта партия не очень ясно вырисовывалась в ее привычном репертуаре. В тот знаменитый вечер 21 февраля она была неожиданной: глубоко чувствующей, восторженной, более содержательной. Было ощущение, что ее карьера может начаться заново с ее новым русским партнером.

Все понимали, что происходит нечто экстраординарное, что зрители присутствуют при зарождении новой балетной пары, которой суждено стать вехой в мире балета. Нуреева сразу пригласили в труппу Королевского балета, чего не удостаивался ни один танцовщик, если он не был гражданином Британской империи. Нинет де Валуа, мудрейший руководитель Королевского балета, сделала все, чтобы театр стал для русского танцовщика родным домом; к сожалению, в 1963 году она покинула свой пост.

Благородство и лирическая сдержанность обычно отличали танец Марго Фонтейн. С Нуреевым она испытала новые чувства. Она говорила: «Когда я танцую с ним, я не вижу на сцене Нуреева, кого знаю и с кем общаюсь каждый день, я вижу сценический персонаж, тот характер, который сегодня танцует Нуреев». Все чувства, характерные для танца Нуреева: порывы чувственности, гнева, отчаяния, страсти – резко контрастировали с манерой Фонтейн, от этого выигрывал ее танец. Наоборот, ему она прививала вкус, стремление к гармонии. Их дуэт, известный во всем мире, вдохнул в нее новую энергию, вытянул на поверхность подспудно дремавшие силы, а ему – дал возможность стать «первым танцовщиком» на Западе. «Железный занавес» помешал западному зрителю узнать Чабукиани, Ермолаева, Мессерера, Корня в расцвете их таланта, теперь он увлекся Нуреевым. Ни Васильев, в сущности, бывший «первым танцовщиком» Большого театра, ни Барышников, ставший кумиром Америки, не имели, когда танцевали, той славы, какая пришлась на долю Рудольфа Нуреева. Сегодня в любом книжном магазине на Западе можно увидеть громадных размеров альбомы, посвященные Анне Павловой, Вацлаву Нижинскому, Рудольфу Нурееву. А началось все в Лондоне зимой 1962 года.

Дуэт Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева прославил их обоих, после «Лебединого озера» в Венской опере в октябре 1964 года их вызывали на сцену восемьдесят девять раз. Рабочим сцены пришлось платить дополнительную зарплату, поскольку они не могли разбирать декорации и задержались в театре. Каждый порознь не мог бы добиться того, чего они добивались вместе. На сцене их дуэт был динамитом, взрывавшим зрительный зал.

Анна Павлова – символ балета, Карузо – символ певца-тенора. Фонтейн и Нуреев тоже стали «звездами» сами, добившись успеха своим трудом и талантом, но, в отличие от своих великих предшественников, они были любимцами и «мира кафе» – толпы тех, кто достаточно богат, чтобы проводить время в «светской жизни». Пресса сравнивала их имена с именами Фрэнка Синатры и Брижит Бардо.

Победы давались Нурееву нелегко. Заключая контракт с Ковент-Гарден, он оговорил себе право танцевать не только с труппой Королевского балета.

В марте 1962-го состоялся его дебют на американской сцене. Впервые в США он танцевал на телевидении с Марией Толчиф; теперь же ему предстояло на сцене Бруклинской Академии музыки с Соней Аровой танцевать па-де-де из балета «Дон Кихот». Большого успеха не было. Критики отнеслись весьма прохладно к его выступлению. Нью-Йорк не давался без борьбы. То, что он перепрыгнул через барьер в парижском аэропорту, еще не есть основание завладеть вниманием нью-йоркской публики – так писала пресса. Но любопытство к нему было велико, вся его закулисная жизнь вызывала безумный интерес. Он становится постоянным гостем колонки сплетен, кто-то его назвал «первой поп-звездой балетного мира». Его влюбленность в талант Эрика Бруна приобрела скандальный оттенок. Они действительно в те годы были очень близки.

Мальчик из Уфы демонстрировал западному миру непривычный для Запада стиль танца. С удивительной легкостью Нуреев воспринимал балетную новизну, но строгий классический танец был абсолютно в его власти. Школа русского балета, ее достижения были налицо.

Природа наделила Нуреева недюжинным умом, очень быстро он стал разбираться в законах западной жизни. Знал, кому и когда надо давать интервью, а кому не надо его давать. Спустя два года после того, как он «выбрал свободу», он уже наловчился по-разному отвечать на вопросы, которые ему задавали журналы «Тайм» и «Ньюсуик». Оба хотели поместить о нем большие статьи-интервью. Он понимал, что, если даст интервью одному журналу, откажется другой, поэтому умудрился в один день, в день спектакля, посетить два приема, на обоих встретиться с прессой, и так называемые «кавер стори» о нем появились одновременно в двух журналах тиражом в пять миллионов каждый. Сенсация была велика. Имя Нуреева входило в зону массового сознания, оно уже не принадлежало только миру балета. Клайв Барнс, известный американский балетный критик, писал, что вряд ли лучше Нуреева кто-нибудь владеет искусством общаться с прессой.

С ним были также связаны и скандалы, они, как известно, входят составным элементом в то понятие, которое обозначается словом «звезда». В 1965 году западный мир облетела весть, что на приеме в Сполето Нуреев швырнул бокал с вином и залил им белую стену. Одни журналы подробно описывали, как была залита стена, другие – что это был стакан виски, в раздражении