кино размывали представители синема верите в лице Жана Руша («Хроники одного лета», 1961) и Криса Маркера («Прекрасный май», 1963), разбавляя его авторским комментарием, создавая провокационные ситуации и превращая фильмы в аналог эссе. Европейские искания в области документалистики проникали и в Америку — не менее новаторской альтернативой синема верите стали режиссеры «прямого кино», вроде Фредерика Уайзмана («Безумцы Титиката», 1967), братьев Мэйслес («Коммивояжер», 1969) и Д. А. Пеннебейкера («Не оглядывайся назад», 1967); они орудовали портативными камерами, которыми пользовались хроникеры Второй мировой, и записывали живой синхронный звук, стремясь к максимальному реализму. Документальный стиль начал проникать и в американское игровое кино — например, в экспрессивные фильмы Джона Кассаветиса, одного из наиболее уважаемых Скорсезе режиссеров, который тоже использовал ручную камеру и импровизацию на съемочной площадке, чтобы запечатлевать столь реалистичные эмоции актеров.
«последний вальс». 1978
Скорсезе, изучавший документальное кино — в том числе «прямое кино» и синема верите — в Нью-Йоркском университете на курсах Хэйга Манукяна (позже профессор выступит сопродюсером его игрового дебюта), и сам тяготеет к смешению разных форматов. Метод режиссера хорошо чувствуется в его знаковых работах. В первых фильмах, вроде «Злых улиц» и «Кто стучится в дверь ко мне?», используется ручная камера, в сюжет встроены элементы биографии самого Скорсезе и колоритных героев из окружения режиссера. Но даже в более поздних работах, когда юношеская экспрессивность формы отступает на второй план, в его фильмах чувствуется желание работать с подлинной фактурой. «Славные парни» и «Казино» основаны документальных книгах Николаса Пиледжи, исследовавшего биографии настоящих мафиози. Многие фильмы Скорсезе («Бешеный бык», «Кундун», «Убийцы цветочной луны») опираются на реальные истории, а за схваченную врасплох жизнь отвечает импровизация его любимых актеров. Но кроме игровых лент режиссер снимал и чисто документальные, причем они занимают почти половину его фильмографии, варьируясь по форме и основным темам.
* * *
Начало карьеры Скорсезе связано с документальным кино. В 1970 году — на тот момент в его портфолио из игрового были лишь несколько короткометражек и «Кто стучится в дверь ко мне?» — вышло сразу два неигровых фильма, к которым он приложил руку. Первый называется «Уличные сцены». Часто эта работа выпадает из обсуждения фильмографии Скорсезе, хотя бы потому, что сам он о ней почти не вспоминает: после показа на Нью-Йоркском фестивале он поссорился с соратниками, которые считали, что режиссер перетянул на себя одеяло, представившись основным автором фильма, в то время как был лишь одним из его создателей. Но все же «Уличные сцены» — любопытный феномен. Многие до сих пор считают Скорсезе аполитичным жанровым автором (что, мягко говоря, не так), но этот док, посвященный протестным маршам против Вьетнамской войны, доказывает, что режиссер всегда интересовался актуальными политическими темами (кстати, одним из операторов фильма был юный Оливер Стоун). Зато второй фильм 1970 года, в котором участвовал Скорсезе, в противовес забытому первому, вошел в историю. Это грандиозная лента «Вудсток», запечатлевшая один из важнейших музыкальных фестивалей XX века. Три дня секса, наркотиков и рок-н-ролла — режиссер Майкл Уодли задумал сохранить энергетику этого эпохального события, а Скорсезе вместе с Тельмой Скунмейкер все это смонтировал. Ему, например, принадлежит простая, но очень эффектная идея — почти весь фильм собран в формате разделенного на два, а то и на три экрана. Это позволяет показывать и выступление артистов, и параллельное беснование толпы, давая сразу несколько точек зрения на происходящее. Этот экспрессивный прием станет общепринятым для жанра рокьюментари и фильмов-концертов, а «Вудсток» получит «Оскар» и на долгие годы останется эталоном жанра.
Впрочем, сам Скорсезе, вернувшись к рокьюментари через несколько лет, уже в качестве не ассистента и монтажера, а полноценного режиссера, сделает все по-другому. Его «Последний вальс» (1978) — кстати, тоже важная веха и знаковый представитель жанра фильма-концерта — выглядит как большая игровая лента. Это последнее выступление культовой рок-группы The Band, которая выходит на поклон в компании многочисленных друзей и соратников по сцене. Тут есть своя драматургия. Например, первой сценой оказывается финал концерта, а уже затем режиссер возвращается к последовательной демонстрации всех номеров (этот же прием — показать финал и вернуться к началу — он часто использует в игровых лентах, например, в «Бешеном быке» и «Казино»). Выступления перемежаются с интервью, центральная роль отведена Робби Робертсону — именно после этого знакомства гитарист станет постоянным музыкальным соратником Скорсезе. Сами номера сняты грандиозно — режиссер проделал большую подготовительную работу, продумывая для каждого освещение и раскадровку, репетируя сложную хореографию камер. Операторами выступили именитые Майкл Чэпмен («Таксист»), Вилмош Жигмонд («Близкие контакты третьей степени»), Дэвид Майерс («Вудсток») и Ласло Ковач («Беспечный ездок», 1969).
«the rolling stones: да будет свет». 2008
Позже Скорсезе обратится к жанру фильма-концерта еще раз — спустя тридцать лет. «The Rolling Stones: Да будет свет» (2008) — это фиксация зажигательного перформанса (на самом деле двух, но преимущественно в финальную версию попали номера именно со второго вечера записи) Мика Джаггера и его банды — рок-н-ролльные старики, звучащие в саундтреках Скорсезе чаще всего, показывают молодецкую удаль, а режиссер и внушительная компания операторов под руководством Роберта Ричардсона, постоянного соратника режиссера, ловят каждую ужимку Джаггера и Кита Ричардса. «Да будет свет», конечно, не такой революционный пример рокьюментари, как «Последний вальс» или «Вудсток», но фильм высококлассный — чистая хореография движения, света и музыки с минимальными вкраплениями дополнительного материала (здесь нет обязательных для жанра интервью с группой — лишь небольшие архивные вставки и короткие перебивки с режиссером за работой). Свой последний на момент написания этой книги концерт Скорсезе снял в 2022 году — это выступление Дэвида Йохансена, лидера группы New York Dolls, в небольшом нью-йоркском ресторане Carlyle. «Кризис личности: Только одна ночь» — самое скромное выступление режиссера в жанре рокьюментари, но чистота киноматериала (немного интервью, небольшой зал, короткие архивные записи) выдает не авторскую леность, а какое-то почти буддистское отрешение от взрывных эмоций и бешеных амбиций — все-таки со времен «Вудстока» минуло полвека.
* * *
Съемки рок-концертов — не единственное, что интересует Скорсезе на пересечении кино и музыки. Вообще-то режиссера всегда увлекали и простые человеческие истории. Это видно по его ранним не музыкальным документальным картинам. Например, в «Италоамериканце» (1974) он интервьюирует своих родителей, Кэтрин и Чарльза, которые рассказывают историю их семьи. Никакого формального радикализма тут нет — почти все неигровые фильмы Скорсезе выдают в нем скорее консервативного в хорошем смысле этого слова рассказчика. В «Американском парне»
