из-под шкафа и тряпок насмерть перепуганного уже не Пистоля, в Петкера, и так спросил: «Что с тобой, мой мальчик?», что переключил всю сцену на серьезный лад.
«Что с тобой, мой мальчик?» — эта фраза с тех пор врезалась мне в мозг. В ней не было преувеличенно аффектированной тревоги, она сказана была очень просто, но слышался в ней такой неподдельный, такой проникновенный интерес к происшествию, что сразу вся эта история приобрела естественность и жизненную достоверность.
Я был сражен тем, как этот простой вопрос, произнесенный с мгновенно найденной точной интонацией, словно рубильником перевел целый зал из одного состояния в другое.
Интонационная краска этого вопроса тогда так поразила меня, что я мысленно постоянно старался воскресить и воспроизвести дикционные особенности Топоркова. Эта интонация долго преследовала меня, и когда я вернулся в Харьков, то, играя в пьесе Н. Н. Евреинова «Самое главное», пытался произнести какой-то застольный тост «под Топоркова» и даже имел некоторый успех.
И с такой влюбленности порой начинается привычка к подражательству, сначала, наверно, бессознательная. Ведь так оно и бывает — понравился актер, невольно повторяешь его походку, голос, манеры. Некоторым не удавалось остановить себя вовремя, — и вот видишь, как ходят по сцене суррогаты Качалова, Южина, Остужева. И сейчас я часто вижу, как у некоторых моих современников нет-нет да и проскользнет чужая интонация, которая когда-то зафиксировалась в мозгу и надолго притаилась в актерской памяти. От такого чужого богатства надо уметь отмахиваться, не то, того и гляди, себя потеряешь.
Но я отвлекся в сторону.
Коршевский театр и его филиал, конечно, вырабатывали не только актеров-штамповиков или крепких профессионалов. Нет, здесь воспиталось множество своеобразных дарований, украсивших в дальнейшем сцены лучших московских театров. Жили здесь и те, кто сохранял прелесть старого Корша. И из богатого XIX века они протянули сказочную нить в наш XX век. Я обращаю свою память к одному из них.
В. А. Кригер
На булыжных, с трамваями улицах Москвы двадцатых годов можно было увидеть необыкновенного велосипедиста. Его округлый животик почти лежал на перекладине велосипеда и вздрагивал на дорожных ухабчиках. К маленькому носику на крупном лице было прищеплено пенсне на «машинке» (даже в те годы это было уникально). Голова увенчивалась пикейной шапочкой с маленькими полями. Входя в коршевский театральный подъезд, он на приветственные вопросы: «Как поживаете?» — бодро и лаконично бросал:
— Сверхъестественно.
Затем фигура его удалялась в глубь театра, оставляя за собой ощущение жизнелюбия, оптимизма и оглушительной громкости.
Вот только таким и представляется мне Владимир Александрович Кригер — известный московский артист, старожил и краса старого и нового Коршевского театра, один из последних в актерском племени, тонко выписанном Чеховым, Куприным, Островским.
Я отчетливо помню впечатление, которое произвел на меня В. А. Кригер в роли генерала Беренберга в пьесе А. В. Луначарского «Канцлер и слесарь». Я не знаю «рецептов», по которым изготовлялось это великолепное сценическое произведение. Возможно, здесь были приемы, уже использованные артистом раньше, и то, что мы сейчас неуважительно называем «номерочком»; возможно, были даже общеизвестные штампы. Может быть. Но все это было не важным, не главным, не заметный Этот гротеск был так блестящ, что, когда немецкий генерал с самодовольной тупостью в пьяном угаре, во время кутежа становился на голову и щелкал в воздухе шпорами,— это было ошеломляюще, необходимо, естественно для того образа, который создавал Кригер.
Это не просто эффектный трюк — это кульминация образа. Апофеоз, завершающий идею. Подобные веколепные, озорные находки, так своеобразно и остро выражающие мысль, случаются не часто. Я видел у М. А. Чехова в Хлестакове и Эрике XIV, в «Деле» Сухово-Кобылина и в Мальволио у Шекспира. У меня нет намерения сближать творчество названных актеров. Я говорю о В. А. Кригере, артистическое мастерство которого было основано на способности мгновенного перехода от одной роли к другой. Подобные навыки, приобретаемые в богатой и многообразной практике, великолепная школа для выявления таланта. Требования, которые предъявлялись актеру в старом Коршевском театре, вырабатывали быструю приспособляемость и профессионализм. Были, конечно, у этого метода и резко отрицательные стороны. Но что в театральной жизни всегда сияет одинаково ярко? Ведь и сам Станиславский создал свою систему и для того также, чтобы актеры умели хорошо и быстро готовить спектакли. Он хотел найти и нашел верные, безошибочные пути к энергичной, интенсивной актерской работе.
Медленность, постепенность первых «системных» спектаклей, думаю, была продиктована педагогическими соображениями, необходимостью изучения системы учениками.
Андреевские «Дни нашей жизни» ставились чуть дольше двух недель, а дуэт М. М. Блюменталь-Тамариной и В. А. Кригера — поручик Миронов и мать Оль-Оль — может служить эталоном высокого мастерства.
В. А. Кригер был артистом, которому интуиция помогала верно схватывать сущность образов и отливать их в точные формы. Были у него, конечно, и роли, «бодро сыгранные», по готовеньким меркам. Но Щеткин в «Детях Ванюшина» или Миронов в «Днях нашей жизни», упомянутый Беренберг («Канцлер и слесарь») — это образцы подлинного артистизма.
В последние годы жизни он все больше и больше жаждал работы, новых ролей.
— Я только тогда уйду, когда подойду к зеркалу и скажу себе честно, что мне надоел театр. Только тогда, когда в творчество вторгается лень, кончается жизнь артиста.
Владимир Александрович Кригер был из тех артистов-доброжелателей, которые охотно делились со своими товарищами опытом и знанием, делая все это по-дружески, без рисовки.
Это была органическая потребность русского артиста — передавать знания, утвердить свои ростки в другом и, стало быть, жить в другом. И этим поддерживать неумирающую преемственность традиций.
Удивительная вещь — Владимир Александрович в кругу товарищей имел репутацию «вещего человека». Он отгадывал сны, был «знахарем», как сам говорил со смехом, и лечил болезни, «заговаривал» боль.
В. О. Топорков рассказывал мне, что Кригер предрек ему вступление в Художественный театр:
— Вася, ты будешь служить в Художественном театре,— сказал он ему однажды.
— Почему? — удивленно спросил Топорков.
— Видел тебя во сне. Седой и весь… в меду.
Топорков расхохотался.
— Увидишь…
Через некоторое время Топорков действительно был приглашен в МХАТ.
То же предсказал он и несколько позже мне. Правда, по другим приметам. Нет, честное слово, я не верю ни в чудодейственные заклинания, ни в сверхъестественные силы, но у него был очень острый глаз и какая-то поистине колдовская сила. Может быть, психиатры смогут это объяснить. Случались просто дьявольские совпадения.
Проходя мимо больного, насквозь прокуренного кулисного сторожа Петра Савельича, он сказал мне, указывая на него:
— Дня через три умрет.
Так
