было бы сохранить за транснациональным перемещением материальных объектов термин «трансфер», а для движения идей использовать термин «диалог», в том его значении, какое оно получило в работах Ю. М. Лотмана, создавшего оригинальную теорию взаимодействия культур примерно лет на десять раньше исследований Эспаня. Оба исследователя исходят из общих предпосылок, состоящих в том, что имманентное развитие культуры, ограниченное национальными рамками, невозможно и самое понятие «национальное» представляет собой сложный сплав «своего» и «чужого». Внешние импульсы для развития культуры столь же необходимы, как и ее стремление сохранить собственную идентичность. Следовательно, изучение любой национальной истории неизбежно предполагает изучение ее взаимодействия с другими культурами. Но при этом если Эспань в основу такого изучения кладет понятия «трансфер», то Лотман – «диалог», в «специфическом значении»:
В отличие от обычного представления о диалоге, в данном случае «ответ» может быть адресован совсем другой культуре, чем та, которая была его активным возбудителем. Существенными в изучаемом явлении будут другие признаки: во-первых, то, что в ходе межкультурного общения потоки текстов меняют свое направление; во-вторых, в момент перелома в направлении потока тексты переводятся с «чужого» языка (в широком семиотическом значении понятия «язык») на «свой». Одновременно они подвергаются разнообразной трансформации по законам воспринимающей культуры. В-третьих, процесс этот имеет лавинообразный характер: ответный поток текстов всегда значительно превосходит мощностью и культурным значением провоцирующее воздействие[9].
Если сопоставить данный фрагмент с теорией трансфера, то можно заметить совпадение лишь в одном из пунктов, где речь идет о переводе с «чужого» языка на «свой». Различия же состоят в том, что Эспань представляет трансфер как линейный и однонаправленный процесс, осуществляемый либо одним человеком, либо небольшой социальной группой. Иными словами, некий посредник, находящийся на границе двух или более культур, перемещает тексты из одного культурного пространства в другое. В результате сложный процесс взаимодействия культур сводится к набору простых трансферов.
Принципиально иначе строится теория диалога. Отдельно взятый диалог, какое бы количество участников он в себя ни включал, является всего лишь исследовательским конструктом, искусственно вычленяемым из некоего континуума, представляющего собой непременное условие для любой коммуникации. Такой континуум Лотман назвал семиосферой, но дело, разумеется, не в названии. Важно то, что диалог, в отличие от трансфера, не имеет ни начала, ни конца. Он всегда является продолжением другого диалога и всегда переходит в последующий. Диалог Жозефа де Местра с его русскими современниками и их потомками, о котором пойдет речь в книге, был бы невозможен, если бы сам Местр и его собеседники не были участниками более широкого диалога с культурой Просвещения и, шире, с культурой XVIII века. В этом диалоге важно выделить два этапа. Первый можно условно назвать устным, когда Местр широко и красноречиво пропагандировал свои идеи в великосветских салонах Петербурга. В. А. Мильчина замечательно показала, с каким мастерством велись эти беседы[10]. Благодаря ее исследованию мы не только получаем представление о языковой личности Местра, но и можем частично восстановить содержание его речей. На этом этапе Местр выступал в роли передающей стороны, а его слушатели – в роли принимающей. При этом именно принимающая сторона являлась инициатором диалога. Русские собеседники Местра – люди, читавшие Вольтера и Руссо, пережившие Французскую революцию и переживающие период Наполеоновских войн, состоящие в масонских ложах и увлекающиеся оккультизмом и мистикой. Бурные события творимой на их глазах истории порождали желание разобраться в них и получить ответы на многие вопросы. Местр с его опытом европейской жизни, огромными познаниями и парадоксальным мышлением оказался именно тем человеком, в котором нуждалось русское общество. Он был востребован Петербургом и поэтому был в нем популярен.
Второй этап диалога – это осмысление наследия Местра его младшими современниками и потомками его первых собеседников. На этом этапе диалог становится письменным и меняет свое направление. Теперь передающей стороной оказываются русские авторы, а принимающей – все время увеличивающаяся читательская аудитория сначала в России, а потом и в Европе. Диалог ведется уже не только с текстами Местра, но и с его интерпретаторами, число которых быстро растет, а сами интерпретации становятся все более разнообразными.
Вряд ли в европейской интеллектуальной истории XIX века найдется другая фигура, вызывающая столь широкий диапазон взаимоисключающих толкований, как Местр. У истоков одного из самых популярных образов Местра стоит близкий к нему католический мыслитель П. С. Балланш, назвавший Местра «пророком прошлого», а его сочинения «лебединой песней умирающего общества»[11]. Воздав должное гениальности Местра, его красноречию, оригинальности его идей, наполненных высокой философией, Балланш сформировал основу того образа, который будет сопровождать имя Местра на протяжении всего последующего времени. Часто повторяемая формула «пророк прошлого» применительно к Местру у Балланша имеет вполне конкретное значение – пророк наоборот. Местр в его изображении – человек, пребывающий в состоянии грез, плохо понимающий, что происходит на его глазах, и совершенно неспособный предсказать даже ближайшее будущее. Он умер 26 февраля 1821 года в Турине, где буквально через несколько дней началась революция, ставшая звеном в цепи южноевропейских революций начала 1820-х годов: король Виктор Эммануил I отрекся от престола в пользу своего брата Карла Феликса, который при помощи австрийских войск подавил революцию в Пьемонте. Конечно, упрекать Местра, тяжело больного человека, заканчивавшего в борьбе с недугом свою последнюю книгу «Санкт-Петербургские вечера», в том, что он не смог предвидеть новую революционную волну в Европе, поднявшуюся еще при его жизни в Испании, вряд ли правомерно. Но Балланш придавал этому символическое значение. Его Местр не просто живет в прошлом, он носитель древней цивилизации, времен даже не Карла Великого, а императора Константина, когда христианство становится государственной религией[12]. И действительно, для Местра христианство как бы не существует вне государства. Отсюда происходит та недооценка роли Христа, которую отмечает Балланш:
Местр полностью остался за пределами закона милосердия и прощения! Следовательно, не признавал поступательный ход событий! Он не помнил, что сказал Иисус Христос евреям, объясняя им необходимость и причину суровых законов Моисея. Он забыл заменившее обрезание крещение, двойная символика которого выражает все[13].
Местр, в представлении Балланша, человек дохристианской эпохи, «он не имеет никакой жалости к людям. Он неумолим, как судьба, и не милосерд, как Провидение»[14]. Ему незнакома тайна бескровной жертвы. Он верит в спасение через кровь, в войне видит «ужасную гармонию социального мира», эшафот для него – «алтарь, воздвигнутый в общественных местах», а палач – «связующее звено человеческого общества». Вообще Местру чужда, как считает Балланш, идея компромисса и развития: «Он пренебрежительно отбросил непоследовательность сделок[15], чтобы самым непосредственным образом вступить в царство неподвижности»[16]. И хотя образ, созданный блестящим пером Балланша, ожидало большое будущее, сам Местр был
