(перевод Эллиса). Лирический герой буквально заворожен: ошеломление, вызванное случайной встречей, даже заставляет его скорчиться. Представшая его глазам мимолетная красота потрясла его и вдохнула в него новую жизнь. Однако, указывает Беньямин, причиной спазмов, охвативших тело поэта, служит не «возбуждение человека, захваченного этим образом до последней частицы своего бытия»; их причина – в мощном, единичном потрясении, «с которым одинокого мужчину внезапно одолевает властное желание».
Эта идея поэтических способностей, вызванных потрясением, представляла собой серьезный отход от представлений о художественном творчестве, преобладавших в эпоху Беньямина и до сих пор имеющих широкое распространение. Согласно этой альтернативной точке зрения, поэт – не олимпийский гений, «поднявшийся» над своей эпохой и запечатлевший свою сущность для потомства. Для Беньямина величие Бодлера заключается в его абсолютной восприимчивости к худшим порождениям современной жизни; этот талантливый писатель обладал невероятно «чувствительным складом души», позволявшим ему посредством холодного созерцательного сочувствия выражать характер своей эпохи. А как подсказывали Беньямину его обширные познания, этот «характер эпохи» определялся всепроникающей коммодификацией. Бодлер не просто знал о процессах коммодификации, порождающих фантасмагории; он подчеркнутым образом воплощал в себе эти процессы.
Как бы нерешительно поэт ни выставлял свои произведения на продажу, он сам в качестве товара в какой-то степени поддается распаковке и обезличиванию – короче говоря, «опьянению товара, погруженного в бурный поток покупателей». Более того, роль поэта как изготовителя и поставщика духовных товаров раскрывает его для тесного и отчуждающего «сочувствия с неживыми предметами». А это, в свою очередь, «являлось одним из источников его вдохновения». Таким образом, поэзию Бодлера разрывали внешние и внутренние конфликты – предчувствие рока, окутывающее его излюбленную задачу насаждения modernité, и калейдоскопическое понимание истории ни много ни мало как «непрерывной катастрофы». Именно в этом смысле злополучный Бодлер был «секретным агентом» внутреннего самониспровержения своего собственного класса.
Подходя к завершению «Парижа времен Второй империи у Бодлера» в разделе «Современность», Беньямин заступается за Бодлера как за типичного летописца современной жизни – по сути, ее героя. «Герой – истинный субъект современности. Иными словами, чтобы прожить в современном мире, требуется героический склад характера». Бодлер как современный герой – не только сверхвосприимчивый фланер, блуждающий по парижским улицам с анамнестической внимательностью, не только мим, поставляющий эстетические товары[452]. Он – нераскаявшийся современный индивидуум, мало-помалу расстающийся с имуществом и со спокойствием буржуазной жизни и в итоге вынужденный искать убежища на улице. Бодлер в качестве опустошенного обитателя проулков, ведущих прочь от Больших бульваров, приобретает уникальную уязвимость к потрясениям современной жизни.
Таким образом, его героизм заключается в том, что он позволяет духу эпохи оставлять следы и шрамы на своем существе. «Сопротивление, которое современность оказывает естественным творческим порывам индивидуума, совершенно несоразмерно его силам. Поэтому можно понять изнуренного человека, ищущего отдохновения в смерти». Соответственно, героизм принимает форму скорби по неизбежным утратам, скорби как разновидности бдительности – эту бодлеровскую идею Беньямин помещает в центр своей трактовки. Пафос, пронизывающий эту часть эссе, проистекает из энергичного отождествления с положением, в котором находился Бодлер. Самые заметные аспекты биографии Бодлера – безденежье, обрекавшее поэта, так и не получившего признания, к внутреннему изгнанию, а затем, под конец жизни, и к добровольному изгнанию в Бельгию, – в значительной степени соответствовали положению самого Беньямина, одного из величайших писателей своего поколения, который был лишен места на Земле, где, как он однажды выразился, он мог бы и обеспечить себе минимальный заработок, и существовать на него. Искушение самоубийства как избавления – «современность не может не существовать под знаком самоубийства, деяния, скрепляющего героическую волю» (SW, 4:45) – никогда надолго не оставляло мыслей Беньямина в период изгнания; приписывая Бодлеру «изнурение», он в значительной степени не только описывал его, но и проецировал на него свою ситуацию.
Однако инфернальный характер современной жизни не изображается им как безусловно безнадежный. Ставя в центр своего внимания поэзию и прозу Бодлера, Беньямин в «Париже времен Второй империи у Бодлера» демонстрирует метафорическое понимание необратимой на первый взгляд истории – этой «улицы с односторонним движением» – в качестве «объекта завоевания». Несмотря на то что современному герою и породившей его эпохе «суждена роковая судьба», задним числом возникает совершенно подпольная надежда на то, что в современности могут скрываться элементы ее собственного спасения. Бодлеровский вопрос – вопрос о том, «сможет ли когда-нибудь сама [современность] стать древностью» – остается без ответа. Если Виктор Гюго видел в современном Париже так много ощутимых напоминаний о древнем мире, что мог говорить о «парижской древности», то Бодлер, по словам Беньямина, усматривал связь между современностью и прошлым в их общей дряхлости, в «скорби об ушедшем и отсутствии надежды на грядущее». Эти аспекты современного города, приобретя при капитализме видимость «подлинно нового», очень быстро обнаружили свою замшелость. «Современность изменилась больше всего, и та древность, которая якобы в ней содержалась, в реальности представляет собой картину отсталости». В своем эссе о сюрреализме, написанном в 1929 г., Беньямин предположил, что топливом для серьезных социальных изменений может послужить «революционная энергия», скрытая в устаревшем. Ведь механизмы капиталистического процесса полностью раскрываются только в его отходах – в том, что больше не отвечает своему предназначению и потому избегает вездесущего идеологического контроля. Именно освещение процессов устаревания и проявляющихся в них махинаций капиталистического принуждения и указывает путь к политическим действиям как к средству исправить положение. Такое обещание несет в себе и бодлеровский сплин – тонко модулированные гнев и отвращение, дополняющие нежность и печаль поэта.
Несомненно, наибольший разоблачительный потенциал, присутствующий в «Париже времен Второй империи у Бодлера», касается самого поэтического языка Бодлера. Его «просодия подобна плану большого города, по которому можно незаметно перемещаться под защитой кварталов, ворот, дворов. На этом плане слова перед началом бунта получают четко обозначенные позиции». Каким образом такие тактически грамотно размещенные слова могут способствовать революции? Ответ Беньямина на этот вопрос включает переосмысление понятия аллегории, предложенного в его книге 1928 г. о барочной драме. Там он указывает, что барочные «трагические пьесы», долго пребывавшие в забвении вследствие своих откровенных и серьезных эстетических изъянов, по сути несут в себе ответственный исторический принцип своей эпохи. Согласно аллегорическому способу репрезентации, преобладавшему в Trauerspiel, а сейчас, как утверждает Беньямин, работающему у Бодлера, «любая персона, любая вещь, любое обстоятельство могут служить обозначением чего угодно. Эта возможность выносит профанному миру уничтожающий и все же справедливый приговор: тот характеризуется как мир, в котором детали не имеют особого значения» (OGT, 175; ПНД, 181). Аллегория с ее призрачной разрушительной силой, с ее способностью опустошать и делать вещи прозрачными является эстетической формой, наиболее близкой к пониманию истории как непрерывной катастрофы, а потому эта эстетическая форма в наибольшей степени несет нравственную ответственность за настоящее.
