Петр Мелехов, брат Григория Мелехова из фильма «Тихий Дон» (к сожалению, судьба этого актера после «Тихого Дона» долго не складывалась, и Смирнов стрелялся, желая покончить жизнь самоубийством; к счастью, его спасли, но он остался без левой руки, что не помешало его дальнейшей карьере в кино); к месту пришлись и замечательный белорусский актер Павел Кармунин, и актер, служивший в тот период в Театре Сатиры, Владимир Козел, психологически тонко сыгравший начальника контрразведки Туманова в фильме «Адъютант его превосходительства». Работа с этими мастерами доставила нам, молодым режиссерам, немало радостных минут. А с Анатолием Солоницыным мы подружились на долгие годы.
Натурные съемки наша съемочная группа проводила на родине М. Шолохова в станице Вешенской и в ее окрестностях. Многие улицы сохранились там в том виде, какими они были в двадцатые годы, время почти не коснулось их. В съемках принимали участие местные казаки, некоторые из них еще помнили события гражданской войны на Дону, об одной из страниц которой должен был рассказать наш фильм.
Павильонные съемки проходили на «Мосфильме» в павильоне № 4. Помню как сейчас.
Не буду рассказывать о трудностях, возникавших по ходу съемок, которые обычно сопровождают всякую картину. Скажу только: фильм мы сдали в положенный срок в начале декабря 1970 года. Принимал готовый фильм только что назначенный генеральным директором «Мосфильма» Николай Трофимович Сизов, бывший генерал московской милиции, крупный мрачный мужчина с простоватым лицом рабочего. Он буквально обливался слезами во время просмотра нашей киноновеллы «Коловерть», имевшей трагический финал.
Двадцать девятого декабря 1970 года мы с В. Шамшуриным защитили диплом во ВГИКе и получили оценку «отлично».
А уже двадцать четвертого февраля 1971 года я был зачислен в штат «Мосфильма» режиссером 3 категории.
Началась новая жизнь. Начались поиски материала для первого полнометражного фильма. Тут пришлось в полной мере вкусить все трудности непростой жизни на студии, где существовала жесткая система отбора драматургического материала. Кроме того, имелось немало скрытых препятствий для желающего снять свой первый большой фильм. И без знания механизмов по преодолению этих препятствий начинающему режиссеру было непросто получить постановку полнометражного фильма. Помимо высоких требований, которые предъявлялись к литературной основе, редактура творческих объединений, главная редакция и руководство киностудии зорко следили за тем, чтобы каждый сценарий соответствовал духу партийной идеологии, существовавшей в государстве. То есть редактура, помимо своей прямой работы, выполняла еще и цензорские функции. В этом деле часто бывали перегибы. Студийное начальство и члены редколлегий считали, что лучше «перебдеть», чем «недобдеть». Всякий талантливый неординарный сценарий попадал в жесткие идеологические тиски, и не каждый из них добирался до экрана, а если добирался, то нередко с немалыми потерями. В меньшей степени от этой системы страдали так называемые «конъюнктурные» сценарии, то есть сценарии «на злобу дня» или посвященные «славному революционному прошлому страны». Здесь редакторы и чиновники нередко закрывали глаза на просчеты и качество драматургии. Легче проходили и сценарии тех драматургов и режиссеров, у которых имелись серьезные покровители, способные замолвить за них слово в различных высоких инстанциях и «отбить» всякого рода претензии, доходившие порой до абсурда.
У меня таких покровителей не было. В силу этого немало замыслов в первые годы работы на студии так и не удалось осуществить.
В Первом объединении, в штате которого отныне я числился (поясню: весь творческий состав киностудии – режиссеры, операторы, художники, вторые режиссеры, директора картин – был поделен на несколько объединений, так было проще решать производственные задачи и рулить процессом создания фильмов), так вот, в Первом объединении мне предложили сценарий о жизни летчиков под названием «Взлетная полоса», написанный тремя авторами: профессиональным драматургом Олегом Стукаловым, летчицей Мариной Попович и Тамарой Кожевниковой, инженером-техником по обслуживанию истребителей, участницей прошедшей войны. Сценарий мне резко не понравился. Он был очень прямолинейный, полный штампов и поверхностных решений. Не хотелось с такой слабой драматургией дебютировать в большом кинематографе. Поразмышляв серьезно на эту тему, я отказался.
Редактор нашего объединения Валерий Карен предложил мне ознакомиться с повестью писателя Виктора Муратова «Мы убегали на фронт». Повесть рассказывала о двух мальчишках, которые в конце войны убежали на фронт, спрятавшись в товарном вагоне. Мальчишки боялись, что война закончится и они не успеют повоевать. К повести проявили интерес в объединении детских и юношеских фильмов «Юность», руководил которым в то время режиссер Александр Григорьевич Зархи, подозрительно оглядевший меня при нашем знакомстве с ног до головы, словно я был замешан в чем-то непристойном. Вообще Александр Григорьевич был человеком весьма своеобразным и особой любовью к своим коллегам не отличался, особенно к молодым.
Прочитав повесть, я заинтересовался ею. Повесть была написана просто, незатейливо, но в ней было живое дыхание жизни, интересный набор событий, что и привлекло меня. Поразмыслив над прочитанным и прикинув, как можно было бы выстроить драматургию будущего фильма, я встретился с автором. И мы вместе стали работать над сценарием.
Виктор Муратов был военный человек. Лет на семь старше меня. Находясь на армейской службе, он заочно окончил Литературный институт. Имел звание подполковника или полковника (теперь уже не помню) и работал в Министерстве обороны СССР литературным сотрудником маршала Советского Союза А. А. Гречко, бывшего в тот период военным министром. Муратов записал в литературной форме мемуары маршала, воплотившиеся в двух книгах – «Битва за Кавказ» и «Через Карпаты», в которых немалое место отводилось участию в боевых действиях на фронте тогдашнего главы советского государства Леонида Брежнего.
Виктор Муратов был человеком неглупым, но весьма консервативных взглядов. Непросто шла у нас совместная работа. Я тяготел к поэтическому прочтению материала, желал уйти от бытовизма и прямолинейности, имевших место в повести, Муратов же был сугубым реалистом и с трудом воспринимал разного рода новации в области формы и метафорические образы, способные придать кинематографическому рассказу поэтический оттенок. Борьба двух разных начал, которые воплощал каждый из нас, нашла отражение в готовом сценарии, получившем название «Быть!», который через полгода после начала совместной работы мы представили на суд редколлегии объединения «Юность». Там сценарий встретили без особого энтузиазма, подвергли критике – члены редколлегии с трудом восприняли форму сценария, ретроспекции, имевшие в нем место, обращавшие зрителя к древнегреческой мифологии. Нам предложили переделать многие вещи. Через два месяца мы представили редколлегии второй вариант, и опять жесткая, по большей части несправедливая критика. Отношения с Муратовым к этому моменту разладились (уж слишком разными мы были), сценарий завис в неопределенности. И некоторое время спустя я принял решение отказаться от участия в этой работе, считая ее в сложившихся обстоятельствах неперспективной.
Итак, потратив на данный проект около года,
