узнать мнение критики по поводу натуралистических деталей постановки.
— Англичане любят шок,— ответили мне.
Бить по голове апатичных людей и этим производить на них впечатление? На мой взгляд, такие приемы, даже если они и эффектны, не являются законными в искусстве.
— И вам не было противно смотреть на этот сгусток?
— Мы привыкли.
Что ж, привычка — вторая натура. Впрочем, с некоторых пор я начал замечать — подобные натуралистические детали появляются и в наших фильмах. Будет очень жаль, если найдутся люди, которые сумеют подвести под это базу теоретических соображений.
Меняя тему разговора, я опросил своего спутника, знает ли он статью Белинского «И мое мнение об игре господина Каратыгина». Он был удивлен, переспросил имя Каратыгина.
— О да,— вмешалась в разговор Ольга Франклин,— когда я была в Москве, я тоже видела спектакль классика, русского классика — Островского, забыла, как называлась эта пьеса…
Мы начали наперебой вспоминать текущий репертуар Островского в московских театрах:
— «Волки и овцы»?
— Нет…
— «Лес»?
— Нет-нет…
— «Без вины виноватые»?
— Ну нет, нет,— мучительно вспоминала она,— как это, такое насекомое, что в постель…
— «Клоп» Маяковского! — сказал я.
— Да, да! — обрадованно и с облегчением проговорила она. И серьезные разговоры могут кончаться курьезами.
Англичане ежегодно ставят одну-две чеховские пьесы и предлагают все новые и новые их интерпретации в различных городах и театрах. Майкл Редгрейв, Джон Гилгуд, Лоренс Оливье создали в чеховских постановках глубокие и волнующие образы. Поэтому восторженная оценка мхатовского «Вишневого сада» была нам особенно приятна.
Розмари Сэ в «Санди телеграф»,— она видела спектакль несколько лет назад в Москве,— писала: «...постановка продолжает быть триумфальной — это любовно составленная мозаика из недосказанных слов, скрытых ритмов и меняющихся узоров. Смотришь на мир, как через стеклянный шар,— у голосов нет отголосков, движения несвязны, эмоции не замкнуты. Эти люди истерзаны навсегда, и им страшно прикоснуться друг к другу».
Можно перебирать и перебирать страницы газет с пространными рецензиями, но, право же, мне кажется, сказав о единстве непосредственного восприятия зрительного зала и восторженных отзывах прессы, мы уловим общий тон всех рецензий.
Англичане ставят не только Чехова, они знают русскую жизнь и по другим произведениям — классическим и современным. Например, мы видели афиши, а кто-то из наших актеров даже посмотрел в студенческом театре Оксфорда пьесу А. Арбузова «Двенадцатый час», постановка которой отличается серьезным пониманием этапов развития нашей жизни, в частности, периода нэпа.
Мне почему-то всегда казалось, что самая крепкая и своеобразная любовь существует между Россией и Францией — французы и русские испытывают друг к другу какой-то трепетный и влюбленный интерес. Что же касается Англии, то даже Станиславский и Немирович-Данченко боялись поездки в Лондон. Они считали, что англичане такая требовательная, скрупулезно придирчивая публика, которой трудно угодить.
Однажды я задался целью изучить интересы Художественного театра к английской драматургии. И когда собрал все сведения воедино, то был поражен, как тесно был связан наш театр с английской литературой на протяжении всего пути.
Прежде всего, конечно, Шекспир. К нему Художественный театр обращался не раз. И даже еще до своего рождения — в 1898 году, примерно за неделю до открытия Художественно-общедоступного театра, а точнее, 8 октября, будущими художественниками О. Книппер, М. Андреевой, В. Лужским, И. Москвиным, В. Мейерхольдом — членами Общества искусства и литературы под руководством Станиславского и Немировича-Данченко был исполнен «Венецианский купец».
А в 1903 году Немирович-Данченко поставил «Юлия Цезаря». На этой постановке выкристаллизовывались в теорию его размышления о слове-мысли, о фонетике русского языка, о голосоведении. «Юлий Цезарь» прошел на сцене восемьдесят четыре раза. Известна история его создания, известны мучительные противоречия и творческие и организационные, ведь в спектакле принимало участие около ста восьмидесяти человек. Но на этой не во всем удачной постановке театр учился и научился многому. И поэтому исследовательская мысль еще не раз обратится к этой работе Художественного театра.
В 1911 году был поставлен «Гамлет» Гордоном Крэгом, которого Станиславский считал гениальным режиссером. В работе с ним театр постигал сложную выразительность условного стиля, оттачивал свое мастерство на чуждых его природе приемах, тренировал свою гибкость на непривычных способах выражения жизни человеческого духа. А после этого «эксперимента», как называл это сам Станиславский, «мы вернулись к реализму, обогащенные опытом, утонченному и более глубокому и психологическому. Немного окрепнем в нем и снова в путь, на поиски. Для этого и выписали Крэга». Во многом неудовлетворенный постановкой Крэга, Художественный театр в 1921 году снова обратился к этой пьесе Шекспира, но, к сожалению, по разным причинам она не была доведена до конца.
В 30-е годы был поставлен «Отелло». Хотя спектакль прошел всего десять раз, но режиссерская партитура, сделанная Станиславским, удивляет тонкостью и верностью психологической разработки жизни персонажей трагедии.
Немного раньше Станиславский и Леонидов работали над «Каином» Байрона. Этот спектакль тоже не имел успеха, но философские пласты, поднятые театром для этой работы, обогатили его понимание многих сложных вопросов творчества.
В 1955 году в репертуаре МХАТ появилась «Двенадцатая ночь» — это была студийная работа, перенесенная на сцену театра педагогами П. Массальским и В. Станицыным. Спектакль нам был дорог тем, что открыл целый ряд молодых талантливых актеров, некоторые из них и сегодня работают в МХАТ.
В 1958 году М. Кедров осуществил свою давнишнюю мечту — поставил «Зимнюю сказку». Спектакль прошел сто восемьдесят четыре раза. Для столь трудной постановочной пьесы цифра вовсе немалая!
Наверное, Художественный театр и не может похвалиться большими удачами в постановке пьес Шекспира, но такое близкое соприкосновение с его мощным талантом обогащает тех, кто припадает к этому источнику.
Другим любимым английским автором Художественного театра стал Чарльз Диккенс.
«Сверчок на печи» с М. Чеховым, Е. Вахтанговым и Г. Хмарой был, как известно, не только очень удачной постановкой, но в нем было заложено зерно будущего МХАТ 2-го. «Битва за жизнь» шла сначала на студийной сцене, а потом была включена в репертуар так называемой Малой сцены МХТ.
Но самой плодотворной и интересной для театра стала инсценировка романа Диккенса «Пиквикский клуб». Спектакль поставил Виктор Станицын. В этой работе ярко раскрылся его режиссерский талант. Художник Петр Вильямс, оформляя спектакль, создал подлинный шедевр декорационного искусства. Спектакль прошел более шестисот раз.
После такого очевидного успеха театр снова обратился к произведениям Диккенса, выбрав на этот раз «Домби и сына». Поставленный Станицыным и оформленный художником Б. Волковым, спектакль прошел тоже немало — триста семнадцать раз.
Надо сказать, что успех диккенсовских
