писем из зрительской почты, которыми очень дорожил Тарковский. Рукопись книги уже была переправлена мне через голландского друга, вполне профессионально зашитая моим мужем с помощью Неи Марковны Зоркой в большого плюшевого мешку – «подарок» нашим деткам из «Детского мира»!
– А когда вы думаете начинать работать над книгой, Андрей? После Канн или уже сейчас?
– Нет, после Канн, конечно. Ну, когда же сейчас этим заниматься? Одну главу нам нужно сделать о «Ностальгии», а другую о зрительских письмах, которую – помнишь? – мы не могли в полной мере развернуть там. То есть чтобы была действительно полноценная часть…
В этом контексте надо заметить, что Тарковский всегда необычайно трепетно относился к зрительским письмам. Они точно врачевали его глубокую рану от как будто бы уже само собою разумеющегося, определенного ему клейма – «элитарный художник». Он считал эту формулировку невежественной и для себя оскорбительной. Зло недоумевал: «А кто эта элита? Зрители Дома кино?» В письмах, приходивших к нему самотеком, он видел фундаментальную и фактическую основу для доказательства своего признания у широкого, не ангажированного «элитой» зрителя. Поэтому ему казался еще недостаточным тот монтаж из фрагментов зрительских писем, который я уже сделала к тому времени еще в Москве. Он жаждал самоутверждения и трогательной уверенности в своей «народной» значимости.
– Ну а у вас эти письма с собой есть?
– Нет, здесь нет. Вот их и надо как-нибудь..
– …Переправить надо…
– Да! Оля, но вчера на просмотре «Ностальгии» единственное, что я почувствовал, – это испуг. Ты понимаешь? Первый раз в жизни я вчера перепугался серьезно. Я сейчас вообще нахожусь в очень тяжелом состоянии, но вчера я просто перепугался. Потому что одно дело – чувствовать себя таким образом субъективно, а другое дело – посмотреть на себя в зеркало и вдруг увидеть вместо нормального, человеческого лица лицо прокаженного – понимаешь, да? – на лице вот такая язва… вот это страшно было. До сих пор я этого не ощущал, а вчера, когда в третий раз смотрел целиком картину, впервые возникло такое чувство…
– Но, видимо, это говорит о том, что вы шли в том направлении и развивались таким образом в овладении языком кино, как средством собственного выражения, что этот язык начал уже владеть вами…
– Я не знаю… Я не понимаю, как это получилось… Потому что драматургия… Да какая там драматургия? Ты же видишь, что в фильме ничего не происходит, там ничего нет такого, что можно было бы всерьез назвать драматургией, ты понимаешь, да? Драматургии, которая бы объясняла смысл произведения, была рычагом для управления зрительской мыслью, с одной стороны, а с другой стороны, мыслью самого произведения, – ты понимаешь, да? Нет там драматургии, оформляющей замысел… Там нет формы…
Я смеюсь, передразнивая замечания советских чиновников: вот поэтому вас и повело в сторону, что нет формы…
– Адекватной замыслу… Нет, это то, что мне нужно было… Я давно говорил…
Андрей, ведомый своими размышлениями, как обычно, не ухватывает мою шутку, и я, оправдываясь, уточняю:
– Нет, Андрей, я шучу, шучу…
– Ну, в общем, я сам сделал и сам испугался…
– Не бойтесь (я продолжаю шутить). Во всяком случае, я считаю, что после такого фильма вам бояться совершенно нечего… Хотя и страшно, может быть, увидеть себя на фотографии… Помните мою нянечку, Елизавету Степановну? Так вот она рассказывала когда-то, что сделала у фотографа паспортную фотографию, а когда пришла ее забирать, то ужаснулась, не узнав себя, и спрашивает его: «А чего это я здесь такая страшная?» А фотограф ей отвечает: «Так это же фотография! Какая есть, такая и есть!» Нянечке моей этот аргумент показался тогда очень убедительным: «И правда! Какая есть, такая я и есть…»
– …На фотографии…
Со своей обычной темой в разговор вступает Лариса:
– Но Андрей мне точно так же ответил, когда снимал меня в «Зеркале». Точно такими же словами… Знаешь, когда Рерберг поставил меня прямо перед камерой, а Андрей мне говорит: «Какая есть, такая и есть! Что вы, красивая, что ли?»
– Что? (нервно) Это где, в какой картине? В «Зеркале»? Оль, но она удивительно красивая там на крупном плане, правда?
Я отвечаю: Да. Конечно! Димка для своей работы все детали оттуда и взял: и платок, и хитон какой-то греческий получился…
Речь шла о большой живописной работе моего мужа, посвященной Тарковскому.
Итак, настал черед моей первой публикации о Тарковском на Западе. Голландцам было любопытно узнать, что это за «Ностальгия» такая снимается в Италии таинственным «русским» режиссером? Так что я получила командировку от голландской газеты «de Volkskrant», от Питера фан Ъюрена. Интервью было переведено и опубликовано в газете 28.01.1983 года. К этому моменту я проживала в Амстердаме всего три месяца…
«Моими фильмами мне хотелось дать почувствовать людям, что они не одиноки в этом мире»
Не скрою, что, собираясь на интервью к русскому режиссеру Андрею Тарковскому, завершающему сегодня в Италии свой новый фильм «Ностальгия», я была несколько озадачена, чтобы не сказать взволнована. Ведь мне посчастливилось быть свидетелем работы этого режиссера, уже начиная с «Андрея Рублева». А затем, транзитом: «Солярис» – «Зеркало» – «Сталкер». О каждой из этих картин я разговаривала с Тарковским, а также имела возможность следить за всем процессом создания его картин всегда на Мосфильме, то есть у себя дома. Натура также снималась в родных и знакомых российских городах, на улицах Москвы и подмосковных деревнях, в пригородах, наконец, тогда еще «нашего» Таллина. Я видела, как возводились в павильонах крупнейшей российской (тогда еще советской. – О. С.) киностудии декорации гигантской орбитальной космической станции, просторной московской квартиры, как возникали скромные выгородки крестьянской избы или странные руинированные очертания Зоны…
А теперь Тарковский снимает в Риме… Впервые за пределами своей страны… Конечно, есть в этом обстоятельстве что-то особое, будирующее интерес и дополнительное любопытство. Как ему работается в новых условиях? Ведь казалось не только мне, но и многим моим западным коллегам, что Тарковский отчетливо воспринимается именно в контексте российской культурной традиции, а картины его уходят своими корнями в национальную почву, по-особому обильно питаясь соками родной земли. Кажется, что его экран будто бы вобрал в себя грустное необъятное русское раздолье, которое почти магически ощущается в зрительном зале запахами лесов, полей, костерка, тронутой осенним тлением опавшей листвы, душным полдневным зноем или промозглой сыростью закатов. А главное – экран Тарковского всегда полнился по-своему прочувствованным российским страданием и той особой истовостью в поисках Идеала, Веры и Добра, которые накрепко связали его с собственным историческим прошлым, собственными корнями, его Домом и его Землей. И в этом смысле ничего не менялось от того, что действие могло перемещаться из исторического прошлого Древней Руси в будущее человечества или концентрироваться в современной городской квартире. Художественное
