всегда соответствует практической или бытовой стороне его жизни.
Поэтическое авторское начало, будучи результатом переживания автором окружающей его действительности, может подниматься над этой действительностью, спорить с ней, входить в непримиримый конфликт. Но самое важное и всегда парадоксальное состоит в том, что этот конфликт возникает не только с «внеположенной действительностью», но и с действительностью в самом себе. Например, как считают многие исследователи, Достоевский открывал бездны в себе самом – а его святые, равно как и негодяи, это как бы он сам. Но в то же время ни один персонаж не равен ему, как таковому. Каждый характер итожил его жизненные впечатления и размышления, но ни один не вбирал в себя его самого, во всей объемности и полноте его человеческой индивидуальности.
– А разница в работе над картиной у себя дома и здесь, в Италии? Вы ее замечали?
– Конечно, замечал и даже очень. В Италии мне пришлось привыкать к новому характеру трудностей – это постоянное экономическое давление, с которым приходится считаться. А поскольку средства на фильм выделены весьма скромные, то это вынуждает меня все время корректировать свои замыслы в соответствии с их постановочной стоимостью. Например, ты помнишь, что в Москве на «Сталкере» у нас был большой процент технического брака пленки, но, тем не менее и в конце концов, мне дали еще одну возможность снимать ту же картину практически второй раз. Здесь этого нельзя себе даже представить – конец всей затеи, да и только! (здесь, правда, стоит вспомнить, как на съемках «Жертвоприношения» шведы выстроили Тарковскому новую декорацию до времени сгоревшего дома! – О.С.).
При работе в Италии над «Ностальгией» в силу целого ряда причин очень затянулся подготовительный период. Из-за этого тут же пришлось отменить запланированные раньше съемки в Москве. Потому что решение всякой проблемы здесь упирается только в один-единственный, а именно денежный вопрос. Так что приходится все время выкручиваться, а от этого тоже очень устаешь. Если, снимая на натуре, ты тратишь время, чтобы дождаться нужного освещения ради необходимого тебе эффекта в кадре, то в другом кадре тебя непременно попросят как-то ужаться, чтобы компенсировать уже допущенный перерасход денег, не заботясь о том, что качество картины может от этого пострадать. Словом, как говорил поэт, «покой нам только снится»…
Но фильм при всех сложностях был так или иначе отснят полностью в соответствии с планом, то есть за 48 съемочных дней! Но ценою каких усилий! Мне кажется, что так я никогда не уставал…
Трудности еще, несомненно, усугублялись тем, что рядом не было моих сотрудников, работавших со мной в Москве из картины в картину. Той съемочной группы, которая понимала меня с полуслова. А здесь пришлось устанавливать все контакты с нуля. А потому было сложнее концентрироваться на съемочной площадке, сохраняя и удерживая необходимый для съемки душевный настрой.
Работая над картинами в России, я во многом полагался на свою жену Ларису Павловну Тарковскую, второго режиссера, моего незаменимого друга и помощника. Например, прежде подбором исполнителей практически занималась она. А в Италию она добралась только тогда, когда все актеры были уже утверждены.
Но, приближаясь к завершению работы, я чувствую тем не менее не только усталость, но и вполне определенное удовлетворение. Новый для меня опыт совместной работы, конечно, во многих отношениях не только сложен, но и очень плодотворен. С одной стороны, получена возможность оценить самого себя заново, в других параметрах и исчислениях. А с другой стороны, переоценить и пересмотреть многое, к чему в Союзе мы относились как к само собою разумеющейся данности. Существенный опыт для человека!
– А что вы можете сказать об актерах, снимающихся в «Ностальгии»?
– Отвечая на этот вопрос, приходится начать с огромной потери, которая предшествовала съемкам: в Москве умер замечательный актер Анатолий Солоницын, на которого писался этот сценарий. Для меня это был не просто любимый актер, но близкий мне человек и друг. Начиная с главной роли в «Андрее Рублеве», он снимался в каждом моем фильме. Играл Гамлета в моей театральной постановке… И вот такая история…
Хотя сейчас главную роль исполняет очень известный в России, как в театре, так и в кино, замечательный актер Олег Янковский. Надо сказать, что его слава заслужена. Работая с ним, мне пришлось убедиться, что я имею дело с профессионалом очень высокого класса, гибким и тонким русским актером. Я получил огромное удовольствие от работы и общения с ним, хотя сценарий приходилось переделывать, приспосабливая к новой актерской индивидуальности…
Кстати, сценарий мы писали вместе с замечательным итальянским писателем и поэтом Тонино Гуэрра, работавшим прежде с Феллини и Антониони. Он оказался моим добрым другом и очень помогал на всех этапах работы.
Доменико играет шведский актер Эрланд Юзефссон, прославившийся на весь мир в фильмах Бергмана. Мне очень нравится его Доменико – точно найдены взгляд, походка и пластика большого, незащищенного ребенка.
А вот героиню фильма играет начинающая итальянская актриса Домициана Джордано. Она сама пришла к нам на пробы, будучи еще студенткой театральной академии. До этого успела сняться только в одном эпизоде в фильме Коменчини «Мои друзья».
А еще, поскольку я снимаю итальянскую картину, то вынужден был считаться с некоторыми неожиданными для меня правилами. Оказывается, в фильме итальянского производства должен быть непременно занят определенный процент итальянских актеров. Поэтому мне пришлось отказаться от мысли пригласить на работу каких-то других русских или французских актеров. Потому русские персонажи, возникающие в памяти героя, волею обстоятельств исполняются итальянцами…
Так что пришлось постараться объединить в единый ансамбль актеров разных национальностей, разного опыта, разных школ, чтобы обеспечить целостную атмосферу фильма.
Тарковский выглядел очень усталым, я бы даже сказала – изнуренным. Он приблизился к завершающему этапу работы над фильмом: монтаж-но-тонировочному периоду. Это всегда был для него самый тяжелый и ответственный момент. Например, фильм «Зеркало» имел И вариантов монтажа. Зная его метод работы, могу сказать, что именно в этот период происходит у него действительное рождение фильма, как правило, мучительное для него и исполненное сомнений. Кажется, он буквально ваяет фильм из разрозненных кусков пленки, которые часто объединяются не прямыми действенными связями, а таинственной ассоциативной и поэтической логикой, которая зачастую возникает прямо здесь, за монтажным столом…
Для Тарковского всегда важен дом, куда он возвращается после работы… Когда я поднялась в его итальянскую квартиру, расположенную в верхнем этаже старого римского дома XV века, то не смогла сдержать улыбки. Кажется, что попади я в эту квартиру случайно, то и тогда немедленно догадалась бы, кто ее хозяева, – такими привычными и знакомыми были все интерьеры, предметы, запахи, которые удивительным образом немедленно поселялись там, где хотя бы ненадолго останавливался Тарковский, точно такие же, как и
