Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина - Олег Деррунда

которых она расползается вширь, растворяясь в собственной явленности пылью. Время подвержено эрозии. Оно тянется между бытием и небытием, мимоходом закрепляясь в одном измерении и исчезая в другом. По аналогии с хайдеггерианским бытием к смерти, к ничто, ничтожащему мир и не поддающемуся обозначению в виде конкретного горизонта на пути. Это ничто всегда вокруг, в потенции вещей, склонных быть как исчезающая, то есть преходящая акциденция действительности. Соответственно, мировое время, которому открываются город вместе с обитателями через руину – время убывающее, время забирающее, содержание ретенции, что направляет двух гиперсубъектов – город и общество – к мысли о личном историческом опыте становления. Консервация руины вмещает в городской Умвельт современность несовременного, получая насечку на личном внутреннем чувстве времени, выносящей штрих с линеарной истории повседневности в сторону ее утраты через созерцание длящейся гибели, а не пестуемой жизни. Эрозия руины – расползание повседневности как культивированной почвы для бытия, за которой просматривается словно через портал структура движения к Ничто.

В привычном нам отношении к руинам соседствуют романтическое восприятие, эстетизирующее все в мире и ратующее за сохранение руин в неизменном виде, а также буржуазное, видящее в руинах воплощение идеи разрушения, дряхлости, утраты функциональности. Данная антитеза может быть сформулирована в антагонизме руин и недвижимости, то есть объектов с внутренней динамикой и с внутренней константой. Руина здесь – парадоксальный символ (потому руины обретают особое отношение в модерне и современности) неподвижности движения (консервации уничтожения) и чистой дощечки, не значащей ничего, полной бессмыслицы для жизненного пространства из-за потери практической ценности. Ее основное содержание заключается не столько в реанимируемом историческом значении, сколько в разрушении. Недвижимость – это статичность, искусственная фиксация смысла, пытающаяся всегда быть уместной. Она поддерживается, населяется, используется и служит одним из лиминальных пространств в ассамбляже построек, складывающихся в повседневность.

Вопреки бессмыслице и пустоте, часть руин признается наследием прошлого, получая статус достопримечательности и достояния, удерживаемого в неустанном истлевании. Такой ход при осмыслении утилитарно ненужного ставит реципиента в двойственную позицию: в процесс узнавания себя, своего прошлого как части живущего сообщества в парадоксальной принадлежности утраченной старине, что никогда не была индивидуальным прошлым, и в точку «Сейчас», где Иное сохраняется в настоящем вопреки своей коллапсирующей природе.

Археологические находки претерпевают схожий символический перенос. Их метаморфозы затрагивают поле их историчности, проводя перенос в новые сети связей. Уцелевшие, эти находки дополняют именно визуальное, потому как оно закладывает точку отсчета в узнавании аффордансов объекта и не скрывает отмежеванности от прочей конституции города. Так руины демонстрируют идею чистого искусства, высшей формы постмодернистского сюрреализма, пытающегося поймать время и событие в явленности осколка старины точно на фотоснимке, запечатлевающем момент. Под печатью неразлучных точек, собранных в образ.

Обыкновенный человек едва ли владеет мертвыми языками давно угасших цивилизаций или глубокими познаниями в специфических исторических областях. Утонченный от знаний взгляд не пробьется вглубь увиденного, всегда нуждаясь хотя бы в табличке к созерцаемому экспонату для направления взора и разъяснения его сущности. Но этот совершенно естественный подход знаменует собой именно склонность воспринимать, прежде всего глазами, подчеркивая движение от интеллектуального созерцания к гаптическому: ощупывающему, интуитивно согласованному с укрепленными в привычной среде смысловыми якорями и указателями. Все становится культурой, и архитектура – наиболее выразительная ее сцена, полная инноваций, реформ, подобная палимпсесту, сложенному из руин.

Новая Природа схожа с воплощением искусства безотрывного письма, транслирующего поток сознания, эклектичный и амбициозный, но удерживаемый в самом себе и манифестирующий категории вроде массы, монументальности и размера в строениях. Города постмодерна пытаются быть образцовыми, идеальными, в поиске совершенства неизменно производя новые руины, все же не являющиеся руинами в подлинном смысле. Они есть как заброшенные и безработные пространства, производные кризисов и реноваций, переставляющих фрагменты городского ландшафта.

Постмодерн помещает категорию игры во главу угла, руководствуясь принципами кратности и умножения, производя симулякры – копии без оригинала, без истоков и предыстории в мире, спонтанно возникшем на разобщенных частях прошлого, подражающих Природе, которая сама является выдумкой. Игра протекает в настоящем и подобно городу, наползающему на новые территории, смешивает историю, настойчиво отсылая к событию своей явленности в настоящем. Игра создает культуру ностальгии, размывающей прошлое. Феномен хонтологии или призракологии – способ обращения с культурным наследием, при котором позиция субъекта укореняется в Сейчас, – одно из ее детищ. Это эссенциальное Сейчас отделено от линейности времени, где прошлое сменяется настоящим, а настоящее – будущим, так как границы, апеллирующие к ясным якорям на линии времени, выносятся за скобки новой повседневности, изредка напоминая о себе в шоковом состоянии от взаимодействия чего-то призрачно потустороннего, но неизбежно вписывающегося в новую Природу.

Модерн вел дорогой, пересекающей любые границы, от географических до идеологических, проникал и сближал человечество. Менялась повседневность, арена состязания политики, эстетики, экономики, вышедших из-под власти религиозного и дробящих города на районы и монофункциональные центры, заполненные объектами, что заслоняют автономные символические структуры вроде политической или социологической. Постмодернизм случился в парадоксе: безграничности доступного мира и его одновременной замкнутости. В искусственный мир пришел сюрреалистичный апофеоз множества. Какой? Откуда? И где же здесь будущее искусства?

Метрополия и мегаполис

Массовая культура не может возникнуть в пустыне. Ей не быть при отсутствии множества точек входа-выхода, сквозь которые проходят смыслы, опережающие опыт мышления отдельно взятого человека. Массовая культура восходит там, где бурлит жизнь, достаточно властная, чтобы навязать смежным ареалам обществ свои лекала. Ей нужна насыщенная символическая реальность, Умвельт, где максимально общее пересекается с видоизменяемыми моделями обозначения множественности. Это дает то, что архитектор Ле Корбюзье назвал «опытом хаоса», озадачивающим реципиента совмещенной ясностью или доступностью кодов и запутанностью их отношений.

Город XIX века дал среду, возделав поле, куда постоянно прибывали подпитывающие динамику новоиспеченные агенты культуры, где множественность представлена многочисленностью обитателей, стремившихся провести акт самоидентификации, не расставаясь с общим для большинства – местом обитания. Технологии помогли организовать интенсивный обмен информацией, новостями, слухами и спланировать город, зонируя его, чтобы уподобить неживое живому существу, собранному из взаимодополняющих элементов.

Крупные города претерпевали интенсивное преображение. Но техническая революция, рост грамотности и распространение медиумов для трансляции смыслов не брались кардинально переиначить ядро города. Они артикулировали, явственнее обозначали его природу, вкручивая сердцевину идеи города в занятую им нишу. Для указания на этот базис начал складываться отдельный язык, представляющий город как высококомплексную машину, рукотворную динамическую систему, образованную сетью, куда легко прикрепляются новые области смыслов, востребованные растущей фигурой искусственного мира для людей. Параллельно всплеску развивающихся городов на карте Земли прочнели глобальные сети инфраструктуры, налаживающие контакт между разбросанными оазисами существования людей. Возможность смотреть друг за другом, наблюдать