Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина - Олег Деррунда

Нечто созвучное киберпанку также узнается в каббалическом образе Адама Кадмона, условного первого человека. Повод для условности заключается в том, что это не человек в чистом смысле, а первое творение, оформленная бесконечность, которой является Эйн Соф, через материальную эманацию ограничивающая себя и приобретающая выражение. В Адаме Кадмоне находятся сефироты[3], в сущности, он и есть Древо Сфирот. Аналогия с киберпанком вновь базируется на потенциале виртуального, исходящего из техники, чтобы породить новый мир или его двойника, позволяя эманировать основным сферам человеческого при помощи техники. Так виртуальное собирается в субъекта, превосходящего человека, в аллюзию на сообщество – город, где складываются уникальные ареалы смыслов.

И если краеугольный камень связи между киберпанком и эзотерическими учениями – это выход к иному измерению существования, то центр, от которого зависит запечатление действительности в ее новом обличье, – дисторсия. Нарушение времени и истории, благодаря которому в концепции прошлого приоритет получает прошлое, зафиксированное в данных. То, что было, открывается в виде сплошной черты, толщиной в экран с интерфейсом, похожей на сырье для конструирования смыслов и событий, а не как палимпсест, вынуждающий браться за археологию ради открытия неизвестного. Будущее под воздействием дисторсии четче демонстрирует онтогенез, моментально превращаясь в настоящее из-за нахождения в пространстве, где оно может быть конституировано. Или существуя как чистый топос в недиагностируемом цифрой прошлом, где-то за пределами приведенного к порядку цифрового архива, – в истории материи. Таким образом, киберпанк приближается к состоянию пребывания в вечности, где о себе дает знать спутник постмодернизма и его преемников – парадокс, вызванный совпадением интенсивного движения и неподвижности, раскрывающегося бытия и вечности. Ведь если задуматься, киберпанк дает и постапокалиптический образ лишенного – или освобожденного от? – людей города, обернувшегося спящей библиотекой. Хранилищем, возможно, механически пополняемым данными через последние импульсы техники, в чьей работоспособности совпали конечность людей и потенциальная вечность машины.

Симуляция вечности

Лично мне при воображении трагической сцены забвения, пожираемой сепией (ассоциируемой с ветхостью и одновременно противостоящей ей в разрезе химического эффекта), машинально вспоминается сочинение «Киберготика» Ника Ланда. Оно стремится визионерски транслировать мысли о будущем из будущего, быть тем, чего еще нет, и все же распоряжаться высказывающимся автором – подобно стихии – и предметностью высказывания. Широта манящего текста тем не менее собирается и умещается под табличкой с названием, которое западает в память, давая двойника более привычному слову «киберпанк». Почему готика? Выбором автора, на мой взгляд, движет желание провести реконфигурацию знакомого жанра с присущими клише, вероятно неосознанно выводя на авансцену несущееся много веков подводное течение романтизма с его неоромантической художественной личиной. Ища в хаосе готическое возвышение темного или нового низкого, реанимируя, словами Шпенглера, фаустианский прасимвол – бесконечное пространство, предстоящее человеку в каждый момент его жизни. Единственная величина, соразмерная плеонексии людской природы.

Текст «Киберготики» уделяет значительное внимание эшелону идей, так или иначе тяготеющих к области психоанализа. По ходу чтения мы встречаем низкий материализм Жоржа Батая, нам попадаются реминисценции из произведений Делёза и Гваттари. Есть место и более приглушенным обертонам Шеллинга с Ницше. В центре произведения – проблематика взаимодействия объекта и субъекта, обратное движение от идеального к реальному, близость бессознательного стихийному. Совокупность параметров, суммированных в матрице текста, в первую очередь помогает в принципе проследить тонкую линию, соединяющую средневековый мистицизм с разными формами немецкого романтизма (Союз Рощи, штюрмеры, пестрый йенский романтизм, гейдельбергский романтизм, их мрачные литературные эпигоны) – далее с Шеллингом, Шопенгауэром, Ницше, Фрейдом, Батаем, Делёзом и, наконец, самим Ландом. Во вторую – увидеть колыбель концепции бессознательного в кипении стихии: воли или дионисийского, Ungrund или гетерогенного. Апофеозом иррационального оказывается рациональность машины, которая подобна стихии, что запущена человеком и продолжает работать в отрыве от людей, вовлекаемых потоком в положенные ей вневременные (или внеисторические) принципы генерации и организации смыслов.

Стихийность машины ограничена приобретаемой материальной формой, хотя безгранична в потенциале цифровой среды. Иначе говоря, она достигает тотальности в собственной фрагментарности, по аналогии с романтическим фрагментом – конечной формой, открывающей путь к бесконечности сверхчувственного. Стоит добавить, что романтический фрагмент в совершенном состоянии представляет именно текст, преображающий волей субъекта мир. Получается, что текст, транслирующий представление и образ, содержит мотив изображения бытия. Я считаю допустимой формулировку, что текст функционирует как изображение, следуя из мышления автора и провоцируя мышление реципиента, как исходящего из данности фрагмента, так и продолжающего его.

В хрестоматийной философии романтизма фрагмент допускал собственный рост в диалоге и способствовал ему, стремясь к формату всеобъемлющей энциклопедии. Какими нитями можно стянуть все? Нитями поэзии, орудующей словом и оживляющей язык, с ним – воображение и волю художника, исполненного томления по бесконечному и заколдовывающего мир. Возвращающего бесконечность в мир данного. Принципом, соединяющим механизм наслоений поверх действительности, является магический реализм, метод поэтической реконцептуализации. Он субъективен, так как репрезентирует видение отдельного человека, и объективен, так как ориентирован на осмысление опыта контакта с чувственным миром. Собственно, данная двойственность и обосновывается в качестве магического компонента. Она утверждается в поэзии, проводящей качественное потенцирование действительности. Плодом активного поэтического творчества, покоряющего ткань бытия, будет миф, трансформирующий восприятие мира.

Машина же, наращивающая объем подвластных ей данных, стремится аккумулировать все или потенциальную бесконечность. При содействии данных она также преображает действительность, прокладывая магистрали в неиссякаемое цифровое измерение поэтикой слова-кода. В какой-то степени изобретая уникальный миф, обновляющий картину мира. Это обратная сторона Просвещенческой монеты, концептуализирующей Природу по-новому. Также романтический импульс просматривается через призму жанровой эволюции данного стиля в экстернализации чувств, на раннем этапе течения представлявшихся в тотальной субъективности, то есть в субъекте, целиком исполненном чувства, ориентированного на внешний мир, в упомянутом томлении по бесконечности внешнего в себе. Позже субъект раздробился на отголоски в материи, на попытки закрепить бесконечность во внешнем. Через выход вовне, помноженный на обладание материальными якорями детализированных чувств, созревала декадентская литература. В ее эпоху конструкция личности пробиралась вовне, застывая в окружающем человека декоре, памятных безделушках и предметах интерьера, в сочинениях и письмах, развивающих экспансию фрагментов «Я», тянущихся к диалогу. Физический захват пространства имеет подоплеку в фиксации времени. Чувства и впечатления ткут воспоминания, их привязанность к материи, которой можно окружить себя, сродни коммеморативной практике, в свою очередь, похожей на иеротопию «Я», где границы собственной конечности преодолеваются путем концентрации субъективности во множественности форм на присваиваемом и обживаемом пространстве. Пожалуй, обладание – подходящее понятие, напоминающее о батаевской суверенности и о желании, побуждающих увеличивать