Такие решения авторы часто объясняют желанием «добавить динамики». Ну мы же хотим показать, что у часового реально дикий голос, урядник и десятник спешат, да и Печорин тоже спешит! Так почему ненадолго не уйти в настоящее? Потом обратно вернемся и ладно…
Нет.
Мы буквально берем Печорина за шиворот и кидаем из точки настоящего, в которой он сидит рядом с нами в уютном кресле и ворчит на Тамань, в точку прошлого — в гущу событий. И выглядит это искусственно, потому что поднимать попу с кресла Печорин не собирался, да и читатель уже пригрелся там, где его посадили. Поэтому наши тушки — что персонажа, что читателя — надо бы оставить на месте!
С другой стороны, сама жизнь и тут подкидывает нам пару лайфхаков.
Хорошо, господин Печорин остается в кресле. Но ту перепалку с урядником действительно помнит в лицах, так помнит, что, болтая о ней, проваливается туда эмоциями! И это прорывается в его рассказ и невольно заражает нас. Как это может выглядеть?
Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода, да вдобавок меня хотели утопить. До сих пор стоят перед глазами некоторые эпизоды того злоключения!
Вот я приезжаю на перекладной тележке поздно ночью. Ямщик останавливает усталую тройку у ворот единственного каменного дома, что при въезде. Часовой, черноморский казак, слышит звон колокольчика, кричит спросонья диким голосом: «Кто идет?» Выходят урядник и десятник. Я им объясняю, что я офицер, еду в действующий отряд по казенной надобности, и начинаю требовать казенную квартиру… [Еще пять предложений о том, как бедняга шатался в поисках крыши над головой.]
Чудо, что мы вообще ее нашли.
Проще говоря, мы выстраиваем ненавязчивый мостик между временами и обосновываем переход через психологические сигналы. Подобные переходы могут быть длинными, но все же ими не стоит злоупотреблять. Персонажа такое может настигнуть в острый эмоциональный момент, в состоянии измененного сознания, во сне, во флешбэке, в мечтах.
А если я хочу менять время от главы к главе?
Становится совсем сложно. В таких экспериментах главное — чтобы это был другой слой текста, мощный ментальный всплеск или в корне другое восприятие событий.
Например, если кто-то из наших героев болтает о делах минувших дней, но так на самом деле их и не отпустил, он может упрямо делать это в настоящем времени, будто остается там. А повествующий параллельно с ним герой, которому важен факт «все прошло», для своих глав выберет чистое прошедшее время.
Увы, выглядеть это — разброс времен у героев, рассказывающих про одно и то же, а то и действующих сообща, — все равно может неряшливо. Поэтому в параллельных, хронологически равнозначных главах от разных фокалов время, как и лицо, желательно бы не менять. Но оно довольно органично меняется во:
• флешбэках;
• сновидениях;
• главах, где на персонажа оказали действие магия, яды, высокая температура;
• вставных новеллах.
Миксовка работает в обе стороны, в зависимости от того, что чувствует герой. Например, наш персонаж рассказывает историю в настоящем времени, проживает ее с нами… но флешбэки дает в прошедшем. Почему? По каким-то причинам ему важно, что «вот это уже прошло». А если, наоборот, флешбэки в настоящем? Это сигнал: «Я не хочу / не могу это отпустить, я живу в этом снова и снова». Хорошо герою от этого или плохо? Ответ на вопрос дает уже сама задумка.
Примерно так мы со временем и экспериментируем. А вместе с фокализацией и лицом оно и формирует режим повествования. На хорошие и плохие эти режимы не делятся. Но работать с ними проще и интереснее, если понимаешь, почему выбран тот или иной.
Глава 3. Четыре слоя для вашего торта текста
Вся наша жизнь, какой бы многогранной она ни была, умещается в четыре глагола. Мы:
• действуем;
• воспринимаем мир;
• общаемся;
• думаем (как утилитарно — для решения задач, так и рефлексивно, эмоционально).
С древности этот нехитрый набор способностей помогает нам выживать, добиваться целей, налаживать контакты, развиваться. Закономерно, что и в литературе в том или ином виде все это задействуется. При условии, что там есть персонажи и это не какой-либо экспериментальный текст, где отсутствие одного из базовых элементов выполняет оригинальную, не решаемую иначе задачу или отражает какую-то особенность героя.
Например, в природе существует алекситимия — ментальная особенность, при которой человек не распознает, не понимает, не может передавать собственные эмоции, а нередко и чужие. Закономерно в тексте, написанном только от лица такого персонажа, будет совершенно другой подход к эмоциональной рефлексии, она может и отсутствовать; описания там тоже могут сводиться к минимуму. Да и бихевиористское повествование под рефлексию не заточено, там рефлексировать остается только читателю.
Итак, действия, диалоги, описания и мысли/эмоции/рефлексия. Тысячи тортов… тысячи историй созданы из этих элементов. Сама жизнь говорит нам, что в большинстве книг каждый в той или иной мере обязателен. А дальше жанровая специфика диктует пропорцию.
Не то чтобы мы читаем боевики или эротические романы ради описаний — там нас прежде всего интересуют действия, хотя смотря что описывать. В юморе как раз часто важно, что, когда, кому и как герои говорят, остроумные диалоги могут затмить многое. Интеллектуальную прозу и литературу травмы мы больше любим за возможность посетить темные комнаты чужих мыслей, чем за сюжет. Темная академия часто живет прежде всего за счет описаний великолепных университетов, таинственных особняков и увядающих парков — а также умных бесед между умными героями. И это только пара примеров.
Наличие доминанты не подразумевает, что всем остальным можно пренебречь. В пространстве стиля все элементы работают в связке — как работают герои, конфликты, сюжет и хронотоп в пространстве нарратива. Просто взять и обойтись без событий, описаний, диалогов или размышлений, потому что нам они, например, не нравятся, обычно нельзя. Но да, можно в силу жанровой или сюжетной специфики делать упор на то, что мы особенно любим. И конечно же, многие жанры можно приготовить по-разному.
События и действия
В каждой книжке что-нибудь да происходит. Где-то — много всего, и сюжетный поезд летит вперед. Где-то бесконечно осмысливается, переосмысливается, растягивается, преломляется одно-два-три события: глубже, с возвращениями в прошлое и выворачиваниями наизнанку. И то и другое — способы рассказать историю: первый более характерен для беллетристики, название которой потому и расшифровывается как «сюжетная проза», а второй — для прозы интеллектуальной.
Это, разумеется, не означает, что беллетристика — литература «неинтеллектуальная», термин создан не для превознесения одних книг над другими. Скорее, он предупреждает, что, взяв в руки «интеллектуальную» книгу, мы не получим много ярких событий и высокий темп повествования, а даже если вдруг получим, то оно будет сдобрено таким количеством психологизма, заковыристых отсылок к абсолютно непопулярным вещам, структурных экспериментов и актуальных тем, что чтение может потребовать многовато усилий и выжать из мозга все соки, вместо того чтобы зарядить и помочь отдохнуть. В зависимости от психологического состояния и потребностей нам нужны и те, и те книги, сегментирование рынка существует как раз для того, чтобы мы нашли нужную в правильный момент.
Правильных решений здесь нет. Среди мировой классики и современной прозы есть книги, написанные и с тем, и с другим подходом.
Мальчик по имени Питер крадет девочку по имени Вэнди и уносит в волшебную страну, ее там чуть не убивают его же дружки, потом она становится для них мамочкой, потом помогает спасти принцессу индейцев от пиратов, потом влюбляется в Питера, потом начинает забывать свой дом и рвется к маме, потом пиратский капитан похищает ее, потом чуть не убивают фею Питера, потом, потом, потом…
