А можно так:
Я — наверху, у себя в комнате. В широко раскрытой чашечке кресла — I. Я на полу, обнял ее ноги, моя голова у ней на коленях, мы молчим. Тишина, пульс… и так: я — кристалл, и я растворяюсь в ней, в I. Я совершенно ясно чувствую, как тают, тают ограничивающие меня в пространстве шлифованные грани — я исчезаю, растворяюсь в ее коленях, в ней, я становлюсь все меньше — и одновременно все шире, все больше, все необъятней. Потому что она — это не она, а Вселенная. А вот на секунду я и это пронизанное радостью кресло возле кровати — мы одно: и великолепно улыбающаяся старуха у дверей Древнего Дома, и дикие дебри за Зеленой Стеной, и какие-то серебряные на черном развалины, дремлющие как старуха, и где-то невероятно далеко, сейчас хлопнувшая дверь — это все во мне, вместе со мною, слушает удары пульса и несется сквозь блаженную секунду…
(Евгений Замятин «Мы») Или и вовсе так:
Вошли в большой, но страшно душный, горячо накаленный за день солнцем номер с белыми опущенными занавесками на окнах и двумя необожженными свечами на подзеркальнике, — и как только вошли и лакей затворил дверь, поручик так порывисто кинулся к ней и оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой.
(Иван Бунин «Солнечный удар») Отдельная тема — эвфемизмы, то есть слова, позволяющие не называть те самые вещи теми самыми именами. Некоторые авторы — например, Замятин в примере выше — нашли способы работать с ними, создавая довольно красивые метафоры. В теории мы тоже можем попробовать, но важно увязать выбор слов с образами героев и общей стилистикой!
Вернулась, отряхивается, смеется, пахнет свежей водой, водорослями. В рыжих волосах — зеленый венок, скатываются капли с грудей, с нежных, розовых, как морошка, кончиков — должно быть холодных. В руках — гуси, из гусей — сочится кровь, обтекает точеные ноги.
Нет сил стерпеть. И тут же, на теплых красных камнях, Марей греет губами прохладную, бледно-розовую морошку.
(Евгений Замятин «Север») Замятинская морошка в контексте истории выглядит достаточно свежо и вменяемо. Зато вы подумайте трижды, прежде чем использовать «нефритовый жезл», «бутон розы», «упругие булочки» и «румяные персики»! Многие уже пробовали до вас — и увы, не всегда получалось.
Еда
Еда — это важно. Настолько, что ей веками находилось место в мифах и религиозных текстах, да и в художественных книгах мы часто запоминаем сцены, где герои едят. Еда заземляет и сближает, ведь, чтобы жить, она нужна и принцам, и нищим. И даже если ваш персонаж андроид, вероятно, иногда ему надо подзаряжаться, пока остальные персонажи едят суп. А ужины в Хогвартсе? Да кто о них не мечтает? Тысячи читателей пытаются повторить эти рецепты.
В общем, еда — это хорошо и для персонажей, и для читателей, поэтому ее не стоит бояться. Но, как и с любыми другими событийными сценами, подача зависит от жанра. Прежде чем писать гастрономический эпизод, стоит продумать вот что:
• На что он работает фактически? Через обманчиво заурядный ужин можно запустить новый сюжетный виток — например, кого-то отравив или пригласив важного гостя, — а можно сделать паузу, замедлить повествование, если в предыдущих эпизодах герои многовато бегали и у них совсем не было времени подумать и пообщаться.
• А психологически? Еда может ненадолго примирить врагов (если, например, они делят последний кусок хлеба) и стать для героя источником тревоги (если он видит, что у прожорливого друга совсем нет аппетита, а причины непонятны). Может отражать что-то из характера персонажа (хищная леди любит тартар из говядины, суровый байкер предпочитает эклеры, старушка-японка утонченно пьет рисовое вино, мопс с аппетитом уминает банан) или стать проводником в его прошлое (яблочный пирог напомнит о трагически умершей бабушке, картошка фри — о студенческих посиделках в «Макдоналдсе» с друзьями). Через еду можно и флиртовать.
• Есть ли в эпизоде неочевидный символизм? Метафорическая и аллюзивная глубина только украсит эпизод. Если за столом сидят учитель и 12 учеников, если за ужином девушка ест гранат, если компания друзей решила поесть в канализации, да еще и заказала туда пиццу, м-м-м! Что, в какой компании и почему мы едим, часто не менее важно, чем сам факт трапезы. Не скупитесь, многие люди обожают заглядывать в чужую тарелку!
С другой стороны, как и везде, здесь нужна мера. Сажать персонажей за стол каждый раз, когда мы не знаем, чем еще они могли бы заняться, не стоит. Даже хоббиты Толкина в этом плане были достаточно сдержанны. Иначе есть риск, что к концу романа нам придется их катить.
Диалоги и рефлексия
Все мы знаем: диалог — вот та штука, где персонажи общаются. У древних греков даже жанр такой был. Казалось бы, читай и наслаждайся (правда, Платон классный!), но его «Пир» и «Государство» сложно поставить в ряд с диалогами в романе и взять за пример. Более того, современному читателю они могут показаться неестественными. И не просто так.
У диалогов Платона была глобальная функция: в более-менее интересной форме донести до общества определенные политические, культурные, научные идеи и объяснить их. Диалоги в художественной литературе выполняют намного больше задач.
Итак, зачем же разговаривают наши герои?
Чтобы двигать сюжет и подвешивать «ружья». Персонажи плетут интриги и обмениваются планами, строят отношения и рвут их. От этого многое зависит: вовремя не сказанные слова могут перевернуть сюжет вверх ногами, пресечь войну, развязать ее, подтолкнуть героя к действиям или уронить в яму апатии. В «Красной Шапочке» (не нашей, не из главы 2!) сюжет строится на том, что ветреная девчонка разговаривала с теми, с кем не стоило, тогда, когда не стоило, — и каждая фраза имела последствия: подстегивала другого героя к действиям. Например, к поеданию бабушек.
Диалоги также важный кусок логического каркаса, связка между желанием персонажа что-то сделать / не делать и самим поступком/бездействием. Да, есть нюанс: не все желания, планы, претензии высказываются, особенно в лоб. Ну не скажет волк: «Мне нужно знать, где живет твоя бабушка, чтобы ее сожрать».
Скорее всего. А вот если скажет, вероятно, это какая-то особенность его психики, при которой он, например, не может врать. И это тоже вполне может быть авторским приемом. Хотя вариант, что волк Шапке напрямую угрожает, тоже никто не отменял.
С другой стороны — совсем-совсем крепко удерживать намерения, тревоги и претензии в себе большинству из нас тоже непросто. Что-то да прорвется.
Чаще всего о намерениях, планах, тревогах героя можно догадаться, правильно трактуя какие-то его разговорчики на отвлеченную тему. По намекам. По сопровождающей диалог мимике. Позе. На этом строится мно-о-ого интересного — неслучайно психологи ругают нас за такое юление, осознанное или нет, последними словами. Вместо того чтобы спросить «Почему ты не встречаешься со мной?», мы говорим: «Лена тебе не подходит»; вместо «Мне плохо и нужна поддержка» сами с воодушевлением спрашиваем: «Чем тебе помочь, дружище?» А вместо «Я пришел убить тебя» — конечно же, что-то вроде «Выпей со мной кофе».
В жизни это ужасно, да. А вот в романе так нередко работают малые крючки, те самые, на которых красиво висят «ружья». Иногда читатель понимает это, только когда выстрел уже прозвучал. И порой для красивого «БАХ!» достаточно пары фраз.
Вспомним-ка, что Сьюзен Пэвенси сказала сестре Люси в последнем нарнийском путешествии в романе «Принц Каспиан» незадолго до того, как шкаф перестал быть для нее проходом в этот мир.
