Японская культура начинает обыгрывать человеческое бытие как нечто условное. Мир хотя и реален, но не имеет постоянной формы, вечно находится в состоянии трансформации. Актер классической драмы Но точнейшим образом копирует своего персонажа, но за этой имитацией (мономанэ) должен обязательно стоять внутренний, не выражаемый словами мир – пространство «югэн», т. е. «потаенного», «темного», «сокровенного».
Речь шла прежде всего о некоем эстетическом переживании другого предмета как внутреннего идеального двойника в себе, о некоем «единочувствии», моно-но аварэ – «чувство в вещах», или «соощущение вещей и явлений». Это переживание в общем сводилось к очарованию этими вещами, которое было возведено в принцип эстетической традиции – «очарование вещей» (аварэ или аварэ-но моно). Отсюда и проистекает столь характерное для японской эстетики восхищение чем-то, на первый взгляд, неживым, например, в беспорядке лежащими камнями – благодаря «моно-но аварэ» они «оживляются». Так перекидывается мост между живым и неживым, между естественным и искусственным в жизни человека. Именно эту функцию выполняли «сады камней», или «сухие сады», самым известным из которых стал сад XV века Рёандзи.
Точно таким же образом некая манерность, наигранность, позерство самурая, его подчеркнутая вежливость наряду с удивительной грубостью и жестокостью служили не более чем символами предельной естественности тех чувств, которые воин воплощает своим поведением в данный момент. Здесь рождается особый тип искренности, которая оправдывает и делает неразличимыми и искреннюю жестокость, и искреннее милосердие. Главное, чтобы человек целиком присутствовал в самом акте действия, как того требовал дзэн-буддизм, целиком отдавался не столько цели (и тем более не ее морализаторскому осмыслению), сколько самому процессу делания, творчеству.
Традиционное японское «любование» каким-нибудь явлением – суть все того же процесса самоидентификации, отождествления себя с ним, обнаружения себя «истинного» в природе. Существовало, например, «любование осенними листьями клена» (момидзигари). Поэтов особенно вдохновляло любование луной (цукими), художников – любование тихими снегами (юкими), не случайно засыпанная снегом деревушка становится частым сюжетом японских картин. В основе аранжировки цветов – икэбаны – лежит принцип любования цветами (ханами).
Парадокс такого «любования» заключается в том, что изначально ясен конечный пункт этого действия. За совершенной внешней формой может скрываться лишь одно – Пустота как философская категория, проповедуемая дзэн-буддизмом. Пустота понимается как исток, завершение и в то же время предельная точка развития всякого явления.
Речь идет о постоянном упрощении, низведении всякой формы до ее изначальной структуры, вплоть до абсолютного рассеивания в Пустоте. Это отражается в тяготении к монохромной живописи, «где дух наблюдателя рассеивается в пустоте», в «сухих пейзажах», составленных из камней в садах, в предельно упрощенной икебане из трех или семи сухих веточек. Все низводится к символу как к глобальному знаку бытия все той же Пустоты. Не случайно излюбленным сюжетом стал пустой, в один удар кистью начертанный круг. Его рисовали в ответ на просьбу изобразить «себя истинного», или «кем ты был, когда тебя не было», или «нарисовать истину». Здесь форма не должна мешать содержанию, сколь бы потаенно и глубинно оно ни было.
Самурайская культура, особенно в период Момояма и начале периода Эдо (XVI–XVII вв.), все больше обращается к символическому действию, и расцвет этой традиции наступает тогда, когда основные сражения самурайской истории уже отгремели, т. е. к XVII веку. Теперь боевое искусство целиком сливалось с чисто эстетическим переживанием, а самурайство, не отвлекаемое постоянными сражениями, имело возможность заниматься изящными искусствами и развивать себя интеллектуально. Перед нами любопытный факт – то, что мы называем «самурайской культурой», начало расцветать именно тогда, когда суть самурая как вечного воина стала отходить на задний план.
Многообразие мира – в простоте
На востоке свою истинную ценность всякая вещь приобретает лишь со временем, когда в ней как бы «высветляются» доподлинные, глубинные свойства. Японцы называют это «саби» – дословно «паутина времени», «ржавчина веков». Даже дорогой доспех самурая обязан соотноситься с глубоким прошлым хотя бы по своему «покрою». Лучшая посуда для чайной церемонии – не та, что утонченно украшена, но та, которой пользовались еще несколько веков назад, возможно, уже потрескавшаяся от времени и с облетевшей местами глазурью. Здесь речь идет об особом свойстве японского эстетического сознания – вечном убегании в древность, соотнесении себя с людьми прошлого, а, точнее, с состоянием их сознания.
В концепции «саби» заключена важнейшая дзэнская мысль об абсолютном круге существования – все, что рождено, умирает, возвращаясь к своему началу, к праху, к «ржавчине веков», тем самым предопределяя новое рождение, вечность. Современный дзэнский мастер Ито Тэйдзи заметил по этому поводу: «Саби – это истина естественного цикла рождения и возрождения».
Примечательно, что понятие «саби» могло использоваться и для обозначения состояния, которое должен испытывать самурай, готовясь сделать себе харакири. Это чувство, близкое к эстетическому переживанию, ощущение себя членом этого «цикла рождения и возрождения», достигаемого через умирание. Обряд сэппуку становился воплощением вечного возвращения.
Всякий жест в поведении самурая призван быть «доведенным до простоты естественности», воплощать другой классический принцип эстетики – ваби. Понятие «ваби» происходит от глагола «вабу» – «приходить к изначальной простоте», «становиться естественным». Этот глагол можно встретить в древних литературных, в основном стихотворных, памятниках, например, «Манъёси и Кокин-сю». Первоначально «ваби» означало некую абсолютную простоту стиха, когда за несколькими краткими строчками или символическим движением открывается внутренний мир беспредельной глубины. Подобным образом ритуальный жест превращается в сакральный символ, выполняет поистине мироустроительную функцию. Поворот головы, наклон корпуса, рука, лежащая на рукояти меча, лишь потому имеют значение, что являются прямым отображением неких небесных соответствий и одновременно сами конструируют окружающий Космос.
Совершенная форма любого действия и явления передает некое неуловимое изящество самого простого, что может быть в мире, – суки. Первоначально это понятие означало очарование, плененность редкостью и необычайностью. Но в эпоху расцвета самурайской культуры суки становится синонимом очарования именно неуловимоизящным, неброским, необычным и при этом предельно простым, например, скромной деревянной шкатулкой со странными сероватыми и бесформенными разводами на крышке (такой художественный стиль так и назывался: «дымка» – кавагири). По существу, речь идет о духовном проникновении в суть вещей, об интимном слиянии с ними.
В «призрачном мире» укиё начинает нарождаться образ самурая-эстета, для которого наслаждение очарованием вещей превращается в суть жизни. Это суки-но-хито – дословно «человек, восхищенный миром», человек неординарный, выдающийся, отмеченный порой несколько необычным поведением. Он – эстет и интеллектуал. Он – игрок в этой жизни, прекрасно понимающий ритуальную и сакральную суть игры, как актер театра масок Но.
Вырабатывается и особая стилистика жизни, называемая ваби цзумаи («неприхотливая жизнь») или вабисии («живущие в простоте»), – предельная простота, непритязательность в манерах, которая часто особым образом подчеркивалась. Тем же термином может обозначаться и жизнь, полная лишений и несчастий, нищенство. В рамках средневековой культуры воинов понятие «ваби цзумаи» приобрело явный оттенок элегантности, норматива жизни «во истину».
Такая простота подразумевает легкую незавершенность, некое нарочито допускаемое несовершенство, что должно восприниматься как нежелание человека «приукрашивать» естественность самих вещей. Отсюда подчеркнутая незавершенность и незаконченность и в эстетических формах. Таковы, например, «недоговоренные стихи» хайку, в которых отсутствует последняя, четвертая строфа. Читатель ощущает ее наличие явственно, почти болезненно, но не встречает ее. Всего лишь один удар кистью по бумаге, странный и на первый взгляд непонятный росчерк на самом деле представляют собой каллиграфическую стихотворную строфу, а туманный размыв туши – изображение бурного горного потока. Именно на этой недоговоренности первоначально и базировалась живопись тушью – суми-э. Ее исток, как и подавляющего числа других самурайских искусств, лежит в Китае. Первыми создателями картин суми-э были не профессиональные художники, а в основном дзэнские монахи или особо искушенные в изящных искусствах самураи. Лишь позже появилась целая плеяда талантливейших людей, которые сделали создание картин суми-э своей профессией.
