В русской классической прозе представлены, как мы видим, очень разные отношения повествователей и героев. Повествователь у Чехова – это прежде всего выразитель связей людей друг с другом и миром. Выражение это не обладает толстовской личностной конкретностью, это не образец, как у Толстого, а скорее образ потенциальной человечности, обращенный к читателю, требующий от него личностных усилий для ее жизненного воплощения. Толстовскому повествователю надо следовать, и этим обеспечивается и приобщение к авторской позиции художественного целого и – в конечном счете – возможность подлинного авторства по отношению к своей жизни. У Чехова повествователь гораздо обычнее и обыденнее, он – в одном ряду с героями.
Повествователь не возвышается над героем ни идеологически, ни событийно, а если при этом тот, кто рассказывает, и тот, о ком рассказывается, все же не отождествляются друг с другом, то граница между ними прежде всего структурная, композиционно-стилевая. Она ощутимо проявляется в том, что в слове повествователя выговариваются в соответствующем «тоне и духе» и получают оформленность и определенность многие еле уловимые, порою не вполне осознаваемые душевные движения героев – все то, что не поддается отчетливому выражению в слове героя, что герою виделось, чувствовалось, казалось. Это «тайное» содержание духовной жизни героя обретает в слове повествователя особую ясность и красоту воплощения. Но и в этих случаях повествователь не оказывается носителем принципиально высшей точки зрения по отношению к точке зрения героев – он в одном с ними мире, всегда вместе с ними и никогда не над ними.
Эта включенность в обыденный мир и причастность к нему предстают как художественная необходимость, воссоздающая необходимость жизненную. Чеховский символ «человек в футляре» превосходно выражает противоречие футлярности и человечности как противоречие, во-первых, всеобщее, охватывающее всю человеческую жизнь, и, во-вторых, внутреннее, не столько отделяющее одних людей от других, сколько проникающее вовнутрь каждой человеческой жизни. Потому в логике развития чеховского повествования Буркин, говорящий: "Беликова похоронили, а… сколько их еще будет" – и тем самым явно отделяющий себя от беликовых, предстает в гораздо большей степени охваченным футлярностью, чем Иван Иванович, обращающий смысл истории, рассказанной Буркиным, к себе. Аналогичные обличения Ионыча в адрес обывателей не только противопоставляют его обывательскому миру, но и сближают с ним, ибо в них – при несомненной справедливости – выражается все та же разобщенность, фундаментальные для «футлярного» мира неумение и нежелание понять другого человека. Этому противостоит прямо противоположная направленность слова повествователя, выраженное строем повествования «в тоне и в духе героя» стремление к пониманию и объединению людей.
Характерно, что в неоднократно сопоставляющейся со «Смертью Ивана Ильича» «Скучной истории» Чехова герой выступает в роли рассказчика и в рассказе этом совершенно отсутствуют те иерархические границы и их постепенное преодоление, о которых говорилось выше в связи с толстовской повестью. Причем дело не в самой по себе форме повествования от первого лица. Оно вовсе не исключает иерархии, и в этом случае между рассказчиком и героем может существовать ценностно-временная, личностная и мировоззренческая дистанция, как, например, в рассказе Толстого «После бала», развертывание повествования в котором также основано на сближении и финальном слиянии героя – действующего лица с той вершиной миропонимания, носителем которой является герой-рассказчик. У Чехова же в «Скучной истории» нет этой дистанции, все герои – и в том числе герой-рассказчик, – в принципе, одинаково лишены того, «что называется общей идеей или богом свободного человека». Различия, конечно, есть, но они носят, так сказать, количественный, а не качественный характер. Что же касается особой роли героя-рассказчика, то она не в его личностном превосходстве или качественно более высокой степени близости к «общей идее», а в особых «беспокойстве и тревоге», что дает ему возможность расслышать такое же беспокойство других и позволяет не только выявить ненормальность существования без «общей идеи», но строем рассказа обнаружить позитивное содержание межчеловеческой духовной связи и объединенности людей.
В этом динамическом соотношении ритмико-речевых планов повествователя и героев воплощается создающая и завершающая художественное целое авторская энергия и утверждаемая ею «норма» человеческой жизни.
Норма эта действительно «не показана» в том смысле, что она сюжетно не изображена и не провозглашена в виде отчетливо выраженной и систематически проведенной идеи. Но тем не менее она воплотилась в объединяющих авторских усилиях, в художественной позиции нормального (без кавычек!) человека, любовно понимающего (хоть и не принимающего) всех людей, всех героев рассказа и организующего повествование об их нескладной жизни в гармонически стройное художественное целое.
И сама эта красота слога, и композиционно-речевое совершенство прича-стны к утверждаемой норме и своеобразно «показывают» ее. Связь и объе-диненность понимающих друг друга людей «звучат» в строе повествования вместе с изображением нарастающего – и в финале вечного – сюжетного разобщения героев. Событийная бесперспективность и бессвязность этим не отменяется, а, наоборот, даже фиксируется, подчеркивается, отражая в себе состояние раздробленности, измельчания жизни «конца века», но это состояние, в свою очередь, пронизано художественной энергией, которая самим объединением всех деталей и речевых частностей в совершенном эстетическом организме как бы извлекает из глубин бытия и заставляет ощутить ускользающую и теряющуюся из вида связь явлений жизни – ту всеобни-мающую связь, о которой говорится в широко известных словах чеховского героя: "Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует … между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем. И несчастный, надорвавшийся, убивший себя «неврастеник» … и старик-мужик, который всю свою жизнь, каждый день ходит от человека к человеку, – это случайности, обрывки жизни для того, кто и свое существование считает случайным, и это части единого организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это".
Конечно, в самой этой особой форме выражения нормы человеческой жизни оказывается остро выявленной и подчеркнутой ее событийная и конкретно-личностная невоплощенность или недовоплощенность, – и здесь обнаруживается опять-таки внутренняя неоднородность, еще одно, более глубокое противоречие, на сей раз в авторском «центре» художественной целостности.
Авторская позиция вообще представляет собою единство противоположностей. Ее содержание – это всеобщность жизненного саморазвития и заключенных в нем всеохватывающих и всеобъединяющих закономерностей жизни, а форма – это конкретная «духовная индивидуальность», концентрирующая в себе это самодвижение, превращающая закономерности и «требования» жизни в личное желание и необходимость, создающая и организующая художественный мир. Соответственно, и в ритмическом единстве художественного целого, с одной стороны, воплощается соразмерное и сообразное, единое в своем многообразии человеческое бытие, так сказать, единство человеческой жизни вообще, а с другой – закрепляется конкретно-личностное единство жизни, единство движения, действий определенной человеческой личности.
Отношения между этими противоположностями в их диалектическом единстве отнюдь не всегда спокойны и безмятежны, но у Чехова здесь возникает, может быть, особая напряженность. Конечно, у Чехова, по прекрасному слову Горького, «есть нечто большее, чем миросозерцание, – он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения» . Но эта «высшая точка зрения» действительно, как говорит дальше Горький, «неуловима», в том числе и потому, что не обретает ни личностной, ни событийной конкретности, а, наоборот, в организации повествования обостряется противоречие между ней и любым ее потенциальным носителем. Единство на основе острейшего внутреннего противоречия между общей идеей и не соответствующей ей духовной индивидуальностью – вот критическая ситуация, закрепленная в художественном мире Чехова.
По контрасту вспоминается классический стиль Пушкина с особо гармоническим соотношением этих противоположностей. Чехов в самом деле, как сказал Лев Толстой, «Пушкин в прозе», он близок Пушкину всеохватностью своего художественного мира, тенденцией к гармоническому синтезу в композиционном развитии, своего рода уравновешенностью противоположных позиций в художественном целом, – и вместе с тем само это сходство обнаруживает и коренное противостояние, отмечающее новый этап стилевого развития.
