В свою очередь, тема любви Тани и Коврина едва ли является однозначно «лирической» и только противостоящей теме черного монаха. Ведь и в ней есть сразу же обнаруживаемое противоречие между мечтой и действительностью, между соединением влюбленных и их действительной разъединенностью. В апофеозе любовной темы – сцене объяснения Коврина в V главе, о которой упоминает Фортунатов, противоречивость эта прямо «выговаривается»: «Она была ошеломлена, согнулась, съежилась и точно состарилась сразу на десять лет, а он находил ее прекрасной и громко выражал свой восторг: „Как она хороша!“» Но обнаруживается-то противоречие гораздо раньше, с самого первого момента развертывания этой темы: «Она говорила долго и с большим чувством. Ему почему-то вдруг пришло в голову, что в течение лета он может привязаться к этому маленькому, слабому, многоречивому существу, увлечься и влюбиться, – в положении их обоих это так возможно и естественно». Разве не слышится уже здесь ритмическое разграничение фраз о том, что она говорила, а ему пришло в голову, и разве не ощущается диссонанс между прямым значением симметричного трехчлена эпитетов и тем субъективно-оценочным смыслом, которым они наполняются в отвлеченном от действительности сознании героя?
Фортунатов упоминает также о возникающей уже в первой главе «лирической теме сада». Но ведь и она двутемна. Приведя иные, не упомянутые Фортунатовым отрывки рассказа, другая исследовательница «Черного монаха» пишет о том, что «описания природы, зарисовки сада здесь сугубо прозаические; в них подчеркнута неестественная педантичность планировки деревьев и какая-то надуманная причудливость этих насаждений. Это такая встречающаяся у Чехова разновидность, которая соотносится как раз с образами непоэтичных, невозвышенных людей, какими и являются Песоц-кие» 26 .
Кстати сказать, подобная противоположность трактовок, обособляющих какую-либо из «половинок» в этой двутемности, охватывает, кажется, все характеры, все сколько-нибудь значимые компоненты этого произведения. О Коврине, например, в год публикации «Черного монаха» сразу же появилось два противоположных суждения: «Коврин – ограниченный, мелкий и ничтожный человек с ущемленным самолюбием, возомнивший себя вершителем судеб человечества… тот же Поприщин, только Поприщин, пропитанный духом современности»; «Коврин – человек благородной страсти и трагической судьбы… ума, чувства и стремления на пользу ближнему» 27 . И до сих пор акцент делается то на разоблачении Коврина, то на разоблачении «нормального», пошло-обыденного существования, от которого героя спасает его ненормальность. Такими же двуликими предстают в различных трактовках и Песоцкие (то замечательные труженики, то непоэтичные, невозвышенные люди), и их сад (то символ красоты жизни, то олицетворение сугубо прозаической педантичности) и т. п. И все это – проявления всепроникающей внутренней неоднородности, противоречивости, двутемности, захватывающей все стороны рассказываемого события.
Во многом аналогично обстоит дело и с отмеченной Фортунатовым трех-членностью в построении «Черного монаха». Отвлекаясь от речевого строя, исследователь обращается сразу к крупным композиционным единствам – главам, которые, в свою очередь, сложно построены и поэтому могут входить в разные системы связей и давать материал и повод для разной системы членений. Например, Фортунатов выделяет три части следующим образом: I глава – экспозиция; главы II—VIII – средняя часть, разработка и, наконец, глава IX – заключительная часть, реприза. А другой автор – О. Соколов, отправляясь от той же мысли Шостаковича о «сонатной форме» «Черного монаха», предлагает вместе с тем совсем другие разделы этой «литературной сонатной формы»: «Главы I —VI образуют экспозицию с тесным переплетением главной и побочной партий; VII и VIII главы рассказа – краткая, но необычно напряженная и полная драматической „неустойчивости“ разработка, где основной конфликт предельно обнажается. Начало IX главы – описание жизни Коврина после разрыва с Таней – можно уподобить эпизоду в разработке, и с чтения Ковриным письма Тани начинается реприза» 28 .
Дело, однако, не в том, чтобы решать, какое членение лучше. Гораздо важнее обнаружить связь этих и других возможных трехчастных членений с общим организующим принципом, который связывает в чеховском тексте отношения между главами и отношения между абзацами внутри главы, между фразами в абзаце, между колонами во фразе и даже между словами в колонах. Трехчленность в построении «Черного монаха» особенно ясно связывает композиционный макромир и речевой микромир чеховского повествования. Различные, в том числе и противоречащие друг другу, трехчастные членения в анализах композиции этого произведения имеют общую основу в многосложности и многообразии выражений единого стилеобразующего принципа, который обеспечивает не просто взаимосвязь, но симметричные распределение, становление и развертывание внутренне неоднородных и противоречивых частей в повествовательном строе целого. И опять-таки всего яснее трехчленность, охватывающая отношения и между крупными, и между мелкими композиционно-речевыми единицами, и даже между отдельными ритмико-речевыми характеристиками чеховского повествования, предстает в финале рассказа.
Характерна в этом смысле ритмическая композиция последней главы рассказа. Наиболее контрастные линии охватывающего весь текст взаимодействия многосложных зачинов с преобладающими женскими проходят здесь, во-первых, между четвертым и пятым абзацами и, во-вторых, между двенадцатым и тринадцатым. Три части, выделяемые этой системой членений с характерной внутренней симметрией: четыре абзаца + восемь абзацев + четыре абзаца, – соотносятся вместе с тем с закономерностями событийного развертывания в рассказе. При общей событийной трехчастности (болезнь героя – его выздоровление – новый приступ болезни и смерть) финал его, в свою очередь, трехчастен: в первых четырех абзацах говорится о полном физическом выздоровлении от душевной болезни, выздоровлении, которое, однако, оказывается равносильным духовной смерти, затем в следующем фрагменте (пятый – двенадцатый абзацы) воспоминание возвращает, казалось бы, совсем уже забытое прошлое и, наконец, последняя часть воссоздает миг духовного пробуждения и физическую смерть героя. Разделы между четвертым и пятым, с одной стороны, и двенадцатым и тринадцатым абзацами – с другой фиксируются и системой распределения окончаний: в четвертом и двенадцатом резко возрастают дактилические окончания, а в соседних абзацах их количество, наоборот, снижается, а растут противоположные им ударные формы.
Вместе с тем распределение окончаний, и в частности соотношение ударных и безударных форм, формирует еще одну линию ритмических членений, которая обогащает только что описанную. Из общей композиции выделяются три абзаца: восьмой, одиннадцатый и пятнадцатый – почти совершенно одинакового объема (в каждом по 24 колона и, соответственно, 89, 90 и 95 слов) с однотипным размещением окончаний в первых двух (максимум мужских, минимум женских; причем количественно показатели удивительно близки: в восьмом абзаце тринадцать колонов с ударным окончанием, восемь – с женским и три – с дактилическим; в одиннадцатом абзаце – тринадцать колонов с ударным окончанием, семь с женским, три – с дактилическим, один – с гипердактилическим) и резко контрастным в последнем (максимум женских, минимум мужских).
Перекличка этих абзацев очень важна. Ведь восьмой абзац – это «письмо Тани»: «Коврин сделал над собой усилие, распечатал письмо и, войдя к себе в номер, прочел: „Сейчас умер мой отец. Этим я обязана тебе, так как ты убил его. Наш сад погибает. В нем хозяйничают уже чужие, то есть происходит то самое, чего так боялся бедный отец. Этим я обязана тоже тебе. Я ненавижу тебя всею моею душой и желаю, чтобы ты скорее погиб. О, как я страдаю! Мою душу жжет невыносимая боль… Будь ты проклят. Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим“». В этой напряженной прерывистости страдальческих возгласов и смятенных восклицаний вводится, казалось бы, совсем уже отступившая трагическая тема. Впрочем, это отчетливое ее звучание исподволь готовилось и раньше. По мере того как, начиная с пятого абзаца, воспоминания охватывают Коврина, в ритмико-речевом строе все более возрастает внутренняя напряженность. Герой думает о скуке и пустоте, но воссоздаваемая внутренняя речь его становится все живее и живее. «Речевое состояние» начинает противоречить называемому душевному состоянию, подготавливается мгновение душевного подъема. Закрепляют эту растущую внутреннюю напряженность нагнетание синтаксических конструкций с увеличивающейся асимметрией и бессоюзной связью, ударные структуры в колонах и фразах, малые колоны и вообще характеризующее речевую партию героя ритмическое движение с «дроблением», прерывистым уменьшением объема следующих друг за другом ритмических единств (см. характерный пример во фразе, сразу следующей за письмом Тани: «Коврин не мог дальше читать, изорвал письмо и бросил»).
