Письмо Тани выступает, таким образом, первым ощутимым выражением этой исподволь растущей ритмико-речевой напряженности. Однако борьба продолжается, и к герою, казалось бы, «возвращается его мирное, покорное, безразличное настроение», но вот снова появляется тема письма в том ритмическом повторе, каким является, как только что говорилось, одиннадцатый абзац по отношению к восьмому: «Конспект совсем было успокоил его, но разорванное письмо белело на полу и мешало ему сосредоточиться. Он встал из-за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря легкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику. Опять им овладело беспокойство, похожее на страх, и стало казаться, что во всей гостинице, кроме него, нет ни одной души … Он вышел на балкон. Бухта, как живая, глядела на него множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз и манила к себе. В самом деле было жарко и душно, и не мешало бы выкупаться».
А затем следует еще одно воспоминание – воспоминание о серенаде Брага, отмеченное, как говорилось выше, контрастирующим по отношению к только что прозвучавшему отрывку нарастанием многосложных зачинов и окончаний и безударных интервалов: «Вдруг в нижнем этаже под балконом заиграла скрипка и запели два нежных женских голоса. Это было что-то знакомое. В романсе, который пели внизу, говорилось о какой-то девушке, больной воображением, которая слышала ночью в саду таинственные звуки и решила, что это гармония священная, нам, смертным, непонятная… У Коврина захватило дыхание, и сердце сжалось от грусти, и чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди». Появляется совсем иная эмоциональная тональность, иной облик речевой гармонии, и этим противоположным речевым стихиям предстоит встретиться и объединиться в заключении.
После абзаца, где описывается последнее появление черного монаха, следует контрастирующий с ним по эмоциональному тону и ритмико-рече-вому строю эпизод, обостряющий трагическую тему гибели героя, а затем эти противоположности объединяются в итоговом синтезе: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна. Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения».
Все «сплачивается» в этом финале, и он снова, проявляя в себе закономерности целого, внутренне расчленен на три фразы, причем после первой «мажорной», вмещающей в себя действительно всю «жизнь, которая была так прекрасна», следует возвращение к «реальности» происходящего события («большая лужа крови»), и лишь затем мы расстаемся с героем, и смерть его соединяется с «безграничным счастьем» и уверенностью в том, «что он гений» .
Трехчленность проводится и в соотношениях ритмических окончаний в этих фразах (в первой преобладают женские, во второй увеличиваются ударные, в третьей снова преобладают женские и дактилические), и в совмещении двух ритмических движений с расширением и сужением рит-мико-интонационной амплитуды – в совмещении, которое гармонически разрешается в особой ритмической устойчивости и плавности последнего фразового компонента: он опять-таки делится на три колона с аналогичными внутренними отношениями и особо симметричным заключением, где регулярно повторяется двусложный безударный интервал.
Таким образом, в двутемности и трехчастности отражается закрепленный в речевом строе закон организации прозаического художественного це-лого 30 , который действует не только в отношениях между событиями, между персонажами или между главами, но и в каждой выделенной для анализа тематически и композиционно значимой части этого целого. В «Черном монахе» не менее отчетливо, чем в «Студенте», – хотя и в более сложной форме – проявляются особенности ритмической организации прозаического художественного целого: всепроникающая внутренняя неоднородность, нарастающие стройность и симметрия в распределении и развертывании компонентов целого, объединение противоположностей в итоговом гармоническом синтезе. И опять-таки это закономерно организованное ритмико-речевое движение вступает в сложную и внутренне противоречивую соотнесенность с событийным развертыванием.
Многократно показывая – и, может быть, особенно остро в «Черном монахе», – что «нормальное – ненормально» 31 , Чехов ни в коем случае не утверждает при этом обратного. Ненормальное тоже остается ненормальным, и, главное, всеобщее уклонение от нормы как раз и заключается в том, что единство человеческой жизни оказывается расколотым на внутренне неоднородные элементы, на «половинки» духа и тела, мечты и действительности, каждая из которых сама по себе нежизнеспособна. И вместе с тем не совсем права, на мой взгляд, Е. Сахарова, утверждая, что «Чехов в „Черном монахе“ показывает лишь „уклонения от нормы“, но не саму норму, которая была ему неизвестна» 32 . Это верно, если ограничиться лишь сюжетно-событийным планом и не учесть динамики его соотношения с закономерностями рит-мико-композиционной организации целого. Между тем к воплощению нормы во многом причастно то художественное перераспределение и гармоническое объединение всего истинно ценного и прекрасного, которое выявляется в организации повествования. Это не событийное, но композици-онное 33 «снятие» всеобщего разлада и противоречия в итоговом синтезе особенно важно потому, что реализующееся здесь всеобщее объединение внутренне противостоит не менее всеобщей разобщенности в событийной сфере. Ведь кроме у всех и во всем обнаруживаемой противоречивости, и в болезненной ненормальности, и в «нормальной обыденности» – всюду выясняется разъединенность в жизни людей; за исключением редких моментов любви и любовного понимания в начальных главах внутренний мир каждого героя оказывается ненормально «закрытым» для другого 34 . Это отчетливо фиксируется в ритмическом «разноречии» героев, в ярко выраженной разграниченности и разделенности их речевых партий, в общей ослабленно-сти диалогических взаимоотношений, место которых занимают небольшие монологи и реплики, в которых персонажи гораздо более отвечают своим мыслям, нежели собеседникам (и полная противоположность этому – активные, «согласные» диалоги Коврина с черным монахом).
В ответе на один из вопросов анкеты, о которой говорилось ранее, Л. Успенский хорошо написал об «индивидуальных ритмах речи персонажей и совсем им постороннем ритме речи повествователя в „Черном монахе“»: "…вспомните постепенно все сильнее отдающий манией величия ритм слов и мыслей самого героя и рядом с ним преисполненный земных забот, почти до истерического взвинченный ими ритм речи Песоцкого-отца
с его неистовым: «Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад!»" Здесь все очень верно и точно, только сложнее обстоит дело с ритмом речи повествователя. Он действительно «посторонен» индивидуальным ритмам речи персонажей и вместе с тем представляет собой не просто еще одну параллельную им линию, но скорее охватывающую их своеобразную «речевую окружность». Вспомним короткий внутренний монолог Коврина: «Как здесь просторно, свободно, тихо! – думал Коврин, идя по тропинке. – И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его…» Организация повествования в рассказе в известном смысле аналогична и прямо противоположна его структуре. Если в монологе речь героя окаймляет иную по характеру ритмического движения реплику повествователя, то в рассказе в целом энергия стройно симметричного развертывания и нарастающего объединения в речи повествователя охватывает и речевую партию главного героя, и все другие речевые сферы и, преображая их, включает в свой состав.
В русской классической прозе представлены, как мы видим, очень разные отношения повествователей и героев. Повествователь у Чехова – это прежде всего выразитель связей людей друг с другом и миром. Выражение это не обладает толстовской личностной конкретностью, это не образец, как у Толстого, а скорее образ потенциальной человечности, обращенный к читателю, требующий от него личностных усилий для ее жизненного воплощения. Толстовскому повествователю надо следовать, и этим обеспечивается и приобщение к авторской позиции художественного целого и – в конечном счете – возможность подлинного авторства по отношению к своей жизни. У Чехова повествователь гораздо обычнее и обыденнее, он – в одном ряду с героями.
