В связи со сказанным представляется недостаточно убедительным отрицание эпической природы творчества Чехова, которое встречается в литературоведческих трудах о писателе. Например, В. Лакшин, сравнивая Льва Толстого и Чехова, писал: «Чехов подхватывает традицию Толстого-психолога, мыслителя и сердцеведа, но эпический тон остается ему совершенно чужд… у Чехова нет такой целостной, завершенной (хотя и противоречивой) концепции жизни, как у Толстого… Чехова интересует не столько человеческая жизнь в целом, с ее радостями и скорбями, жизнь как выражение вечных законов бытия, сколько характерные черты и настроения современной ему действительности… Вместо эпического взгляда на мир, у Чехова – лирика и ирония, трезвый и тонкий скептицизм, разлитый во всем и не коснувшийся разве что мечты и надежды» 19 . Во-первых, у Чехова как раз есть художественно воплощенная в повествовательной целостности (хотя и не провозглашенная отчетливо) концепция именно «человеческой жизни в целом», о чем уже говорилось и еще пойдет речь в дальнейшем. Во-вторых, «лирика и ирония» внутренне неотрывны у Чехова от развертывающегося эпического изображения жизни, и в этом смысле гораздо точнее говорить о принципиальной двуплановости чеховского повествования, о взаимодействии в нем эпического и лирического планов при проясняющейся эпической доминанте.
Единство это, конечно же, внутренне противоречивое: о противоречиях событийной бесперспективности и возникающей эмоционально-смысловой перспективы уже шла речь. Но эта перспектива полностью внедряется в пластичность повествовательной ткани и только в ней существует. Таким образом, лирика здесь, с одной стороны, целиком подчиняется эпическим закономерностям, а с другой – развивает их, что проявляется, в частности, в особой неразрывности изображения и смысла. «В прозе Чехова, – писал Н. Я. Берковский, – чувственная действительность как бы уложилась в свой смысл, при всем лиризме Чехова сохраняется некое философское расстояние между нами и картиной живых вещей в его рассказах» 20 . В другом месте Берковский замечает: иной писатель «прямо и резко сказал бы, что лицо Петра Дмитриевича было искаженное лицо, как если бы по лицу этому полз муравей. У Чехова и на самом деле появляется муравей, ползущий муравей и на самом деле коверкает лицо этого человека. В чьей-нибудь чужой повести история ученого медика и его женитьбы непосредственно от автора была бы названа „историей болезни“ – historia morbi. У Чехова метафора превращается в реальный факт, в эпизод с любовной запиской, случайно написанной на больничном листке. Метафоры у Чехова заменяются реальными случайностями реальной жизни…» 21 .
Приведу вслед за П. Бицилли и А. Чудаковым 22 еще один подобный пример взаимопроникновения лирико-философского, символического смысла и предметной изобразительности из рассказа «Студент». В нем несколько раз повторяется слово «протянуть», «протянуться»: «Протянул один вальдшнеп…», «По лужам протянулись ледяные иглы…», "…сказал студент, протягивая к огню руки … " Как видно, все это конкретные предметно-изобразительные детали. И вместе с тем накапливающийся в их сопоставлении смысл неотрывен от той символической «цепи событий», которая протянулась через девятнадцать веков и о которой идет речь в финале рассказа (где слово это, кстати сказать, не встречается). Формирующийся смысл здесь не выговаривается непосредственно в субъективном словоупотреблении, а живет лишь в ритмически организованной системе движущегося изображения. Конечно, в сферу изображения включаются и разные субъектные планы и оценки, но это изображенные оценки, а изображающая их точка зрения выявляется более всего в системе взаимоотношений, в закономерностях распределения и объединения всех частей этого движущегося изображения. Сказанным объясняется особая нераздельность ритмико-речевого строя и развертывания тем, мотивов, образов, сюжетных эпизодов в композиционном единстве чеховского художественного целого: движение речи, сюжетный ход, ритмическое развитие особенно тесно сцеплены здесь друг с другом. Попытаемся прояснить эту проблему, обратившись к рассказу «Черный монах» и к интересной трактовке его ритмической организации в работах Н . М . Фортунатова 23 .
Развивая мысль Д. Д. Шостаковича о том, что «Черный монах» воспринимается как вещь, построенная в сонатной форме, Фортунатов высказал ряд очень проницательных и точных суждений об основных закономерностях ритмико-композиционного строения этого произведения и «чеховской новеллы» вообще: «Утверждение в экспозиции двух контрастирующих эмоционально-образных потоков, их дальнейшее „сквозное“ развитие, сложные внутренние преобразования и взаимодействия (разработка); наконец, слияние в репризе в одном эмоциональном строе прежде резко противопоставленных тем (реприза всегда у Чехова новый синтез и высший итог развития) – вот типологические особенности структурного плана его новелл» 24 .
Но при этом вызывает возражение то обстоятельство, что исследователь рассматривает ритмическую структуру прозаического произведения как структуру принципиально внеязыковую: «Структура чеховской прозы – структура внеязыковая по своей природе. В ней дают себя знать черты, свойственные системам, несводимым к коммуникативной или изобразительной функции, т. е. системам, как говорили некогда, „чистых искусств“, например музыки или архитектуры. Поэтому проза Чехова в самих построениях своих, отчетливых с формальной точки зрения, выражает прежде всего поэтическое содержание» 25 . Последняя мысль, безусловно, справедлива, как справедливо и то, что поэтическое содержание несводимо к языку и невыводимо из него. Содержание это не создается языком, а скорее, наоборот, «создает» или воссоздает язык, превращая его в единственно возможную форму существования этого содержания. Но при этом существует оно все же в им преображенном и созданном речевом строе, исключить который из рассмотрения невозможно. А Фортунатов в сферу анализа включает закономерную повторяемость, последовательное развертывание и динамическую соотнесенность того, о чем говорится в чеховском повествовании, отвлекаясь как раз от строя речи, от той ритмико-речевой материи, в которой «живут» все эти взаимодействующие друг с другом темы и мотивы. Но при этом неминуемо и сама трактовка выделяемых тем – при общей ее обоснованности – вместе с тем оказывается недостаточно конкретной.
Развивая общую идею о двутемности и трехчастности сонатной формы, Фортунатов выделяет в качестве «двух контрастирующих тем» тему черного монаха (главная партия) и лирическую тему любви Тани и Коврина (побочная партия). Но при этом упускается из виду, что каждая из выделенных тем, в свою очередь, несет в себе внутреннее противоречие, в свою очередь, принципиально двутемна. Ведь в теме черного монаха совмещены не только несчастья, болезнь, сумасшествие и в конечном счете смерть, но и мечта о высоком предназначении, счастье и любовь, подлинная жизнь человека, которому «нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». Одним словом, здесь и мания, и величие.
Характерно, что Фортунатов говорит о неразрывной событийной связи между появлением черного монаха и эпизодом с серенадой Брага – постоянным спутником, «вестником» данной темы. Но, «проскакивая» через речь, он не обращает внимания при этом, что эти эпизоды отчетливо ритмически разграничены: слова серенады Брага передаются в плавно-ритмизированном ключе – преобладают большие колоны и многосложные (наиболее устойчивы трехсложные) безударные интервалы в двухчленных конструкциях с постпозитивными определениями («…девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна была признать гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потому обратно улетает в небеса»), а эпизод с появлением монаха выделен прямо противоположными ритмическими признаками – не двучленные, а трехчленные конструкции, не постпозитивные, а препозитивные определения, не большие, а малые колоны и безударные интервалы, не расширение, а сужение амплитуды ритмического движения в концевых фразовых компонентах («Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо… Босые ноги его не касались земли. Уже пронесясь сажени на три, он оглянулся на Коврина, кивнул головой и улыбнулся ему ласково и в то же время лукаво. Но какое бледное, страшно бледное, худое лицо! Опять начиная расти, он пролетел через реку, неслышно ударился о глинистый берег и сосны и, пройдя сквозь них, исчез как дым»). Так ритмической пунктуацией фиксируется двутемность внутри самой событийной нерасторжимости, и в разных формах это ритмическое сопоставление повторяется трижды.
