реальности того, что изображено. Со временем степень условности всё прирастала, и в эпоху Ренессанса пространство картины стало метафорическим. Вероятно, тогда казалось, что достигнут предел, но нейромодернистская фаза развития искусства выводит степень условности на новый уровень.
Это крайне интересно: величие искусства Возрождения во многом стало следствием объединения идеалистических и натуралистических взглядов на мир. В контексте обсуждаемых новшеств все три (мы выделили их курсивом) включённых в это утверждение понятия нуждаются в корректировке. Условность идеала в ситуации нейромодернизма возводится в квадрат и существенно конкретизируется, поскольку искусственный интеллект имеет, очевидно, ограниченный тезаурус образов или идей[63], а значит, вмещает лишь проекцию трансцендентального. Делает ли это его “ущербным” по отношению к художнику-человеку? Напротив, в этом они равны с той лишь разницей, что проекция модели имеет нечувственную природу. Однако откуда мы знаем, какой эта природа должна быть? Нейромодернистские представления о натурализме носят априорно художественный характер, сугубо заимствованный не из действительности, а из бесчисленных её отражений. Создаваемый “мир” при этом лишён каких бы то ни было принципов, кроме эстетических.
Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет строил теорию “прогресса” в искусстве, очень чётко отделяя модернистский виток от того, что было прежде. По его мнению[64], уже в начале XX столетия в художественной сфере не стоило искать идеалов и даже какого бы то ни было отражения реальности. Искусство стало игрой, в которой главное средство – метафора, то есть переносное значение. Правила игры таковы: от автора требуется создавать дистанцию между означаемым и означающим, а от зрителя – ловко её преодолевать. Иными словами, уже в начале прошлого века Ортега-и-Гассет отмечает уход от упоминавшейся чувственности – искусство более не основывается на сопереживании, провоцируя (по мнению испанца) лишь интеллектуальное созерцание. Суть нового искусства – передача идеи в чистом виде. Можно сказать, воплощение запроса.
История “автора” – особая тема, которая может лечь в основу отдельной книги. По большому счёту, путь создателя художественного произведения с древних времён до эпохи модернизма – это эволюция от отдыхающего охотника через стихийного ремесленника до демиурга / пророка / творца, а потом – некая деградация (или обратный ход, падение) то ли к изгою, то ли к избранному. Задача художника XX века виделась Ортеге-и-Гассету в конструировании выдуманного мира. Философ говорит: пора оставить иллюзии того, что создаётся копия реальности, – это лишь личная альтернативная действительность автора, оторванная от универсальной повседневности, и в этом, быть может, её преимущество. Упоминавшаяся метафора является средством постигать что-то, находящееся за пределами повседневности, а также, если автор достаточно талантлив, то и за пределами обыденного понимания. Постигаемое может оказаться как чем-то малозначительным (или очередной вещью-в-себе), так и полноценным откровением. В любом случае искусство – это надежда на откровение (а ведь неплохая дефиниция!), упование на важность, ожидание смысловой глубины. В идеале – семантической бесконечности.
Мы вновь вынуждены повторить: рисующие нейросети делают то же самое – отвечая изображением на запрос, они стараются… Ладно, в отсутствие воли разумнее сказать, что их задача состоит в том, чтобы “достичь большего” – более качественного, более впечатляющего, лучше соответствующего промпту, то есть более осмысленного результата.
Если же сойтись на том, что подлинным создателем произведения выступает автор запроса, а не модель, то перед этим человеком стоит задача ещё более интересная – выбор между готовыми альтернативными реальностями, предлагаемыми нейросетью. Заметим: такой “новый художник” оказывается априорно примирившимся с мыслью, что копией действительности тут и не пахнет, а это обстоятельство, честно говоря, уже является существенным достижением. Однако заметьте: в рамках концепции Ортеги-и-Гассета роль художника всё-таки больше подходит именно машине, а не оператору.
В рассуждениях испанца присутствует и довольно спорный момент, связанный с сегрегацией. По его мнению, “вскоре” в самых разных сферах – от политики до науки и искусства – общество “вновь начнёт складываться, как должно, в два ордена, или ранга, – орден людей выдающихся и орден людей заурядных”[65]. Не будем тратить минуты и слова на обсуждение того, что сама по себе эта мысль знакома, весьма опасна, малоконструктивна, но соблазнительна. Связь между идеями (политикой) национал-социализма и (эстетикой) романтизма стала темой множества работ и не вызывает сомнений. Сам Ортега-и-Гассет, оставаясь антифашистом, смотрел на это с хладнокровием рассудочного философа, озаглавив наиболее известный свой труд “Дегуманизация искусства”. Впрочем, ведь сопереживанию здесь места нет… Однако появление нейросетей как едва ли не творческой инстанции, быть может, у кого-то и вызывает вопросы по поводу художественной ценности, но, безусловно, способствует примирению и сплочению общества, в то время как многим одна из задач искусства видится именно в этом.
Важный вопрос: должны ли мы… или скорее, можем ли, глядя на изображения, сгенерированные нейросетями, забывать об их происхождении? А если помним, то для нас это становится априорным знанием или же мы видим разницу в действительности? Бросается ли нам в глаза “бездушность цифр” прежде, чем персонажи и предметы? А может, напротив, мы воспринимаем такое произведение как неожиданное технологическое чудо и воплощение оцифрованного художественного опыта цивилизации? Взгляд, как обычно, зависит от смотрящего чуть более чем полностью, но всё же: как информация об антропогенности или нейросетевом происхождении влияет на наше восприятие, интерпретацию и мнение?
Британский философ Ричард Артур Воллхайм тоже задумывался о том, что такое искусство и каковы его признаки. Эстетическая теория Воллхайма весьма дискуссионна[66], но включает примечательную мысль: если перед вами стоит вопрос, является ли художественным произведением то, на что вы смотрите, то ответ стоит искать с привлечением критериев из единственной сферы – сферы зрительного восприятия. Грубо говоря, не надо ничего знать и никого слушать. (Должно быть) достаточно посмотреть на объект, чтобы ответить (себе) на вопрос, является ли он произведением искусства.
Это подводит нас к следующей проблеме: если человеческое (наличие души, чувственного опыта, переживаний) так важно (как думают любители эпитетов, которых выше мы просили умерить пыл), то каким именно образом оно проявляется в прекрасном? Насколько оно очевидно? Один из вполне логичных вопросов, которые здесь возникают, состоит в следующем: если это имеет такое значение, то всегда ли мы (вы!) отличим нарисованное человеком от того, что создано нейронной сетью?
Скажем прямо, подобные проблемы касаются не только искусства. В своё время (а именно в 1950 году) один из отцов-основателей компьютерных наук Алан Тьюринг, размышляя о том, способна ли машина мыслить, описал процедуру, оставшуюся в истории под названием “тест Тьюринга”[67]. Классическая формулировка звучит примерно так: некий homo sapiens посредством экрана и клавиатуры беседует с одним компьютером и одним человеком. На основании ответов
