нас все дальше, глаза у нас разбегаются – тут телескопы, там оптические осветительные аппараты для маяков, дальше персидские ковры и мужские шляпы… Добыча со всего мира! Смотри – не хочу. Вся жизнь эпохи в витринах и в действии. Неприкасаемые и в большинстве своем безмолвные, экспонаты собраны здесь для того, чтобы поразить наше зрение. Глядя на них, мы еще можем различить ушедший XVIII век, его достижения, его чаяния и его чувство прекрасного. И эта картина, должно быть, отрадна для глаз, недаром Бронте говорит о спокойствии «на море». Но спокойствию скоро придет конец, и начнется визуальное безумие.
Глава 12
Вторая половина XIX века – прозрачный глаз: литература, электрическая лампочка, импрессионизм, кинематограф, спорт
Вторая половина XIX века охвачена визуальным безумием.
Жан-Луи Комолли. Машины видимого
Глаз не рудокоп, не ныряльщик и не кладоискатель. Он плавно несет нас по течению; и, пока глаз смотрит, мозг отдыхает, воспользовавшись передышкой, – быть может, спит.
Вирджиния Вулф. Городская прогулка, или Лондонское приключение
Пока глаз смотрит, мозг, быть может, спит. Неврология уверяет нас, что это противоречит истине, но Вирджиния Вулф имела в виду лишь особый «выключающий сознание», всеобъемлющий, предсознательный аспект зрения. Взгляд, который подразумевает самозабвение. До какой же степени мы способны отключиться, когда смотрим? До какой степени можем превратиться в «прозрачный глаз»? В разговоре о том, как смотрели во второй половине XIX века, это одна из главных тем. Она и станет предметом обсуждения в данной главе.
Мы коснемся самых разных сторон. Начнем с нового, натуралистического взгляда в литературе, заглянем на Всемирную выставку в Париже, поговорим об электрическом освещении, живописи импрессионистов, кинематографе, спорте и рентгеновских лучах. Велик соблазн уделить каждому из этих сюжетов отдельную главу, но для того, чтобы увидеть их взаимосвязь, осознать то «визуальное безумие» (выражаясь словами Жан-Луи Комолли), которым была охвачена вторая половина XIX века, лучше представить их в совокупности. Они сосуществовали в культурных и технических потоках тех лет. Образованным любознательным европейцам пришлось открывать для себя и постигать эти новшества не одно за другим, а все сразу. Попробуем поставить себя на их место.
Литература
Люди веками были одержимы тем, что недоказуемо и недоступно зрению, – богами и суевериями. Теперь, когда они стали больше строить и путешествовать, разъезжать на поездах, посещать всемирные выставки, предлагать и покупать товары массового потребления, разглядывать фотографии и фотографировать, зрительная составляющая жизни начала выдвигаться на первый план. И хотя вторую половину XIX века чаще связывают с живописью и рождением кинематографа, небесполезно обратиться и к писателям-новаторам той эпохи, если мы хотим понять визуальный мир той эпохи. Писатели опирались на литературу предшествующих столетий и предугадывали будущее, поэтому мы будем делать короткие экскурсы в прошлое – и забегать вперед – из нашей отправной точки в XIX веке, чтобы привлекать примеры «зримого слова» из других исторических периодов.
Чтение исключает наблюдение – вы опускаете взгляд на книгу и перестаете замечать зримый мир вокруг: печатный текст полностью замещает прямое видение абстрактными формами – словами, – которые внешне ничем не напоминают то, что они описывают. Тогда зачем обращаться к литературе в книге о зрении, и почему именно здесь, в главе о XIX веке? Ответ на этот вопрос нам дает концовка романа Эмиля Золя «Нана» о «златовласой Венере» – парижской кокотке и актрисе, которая в этой финальной сцене умирает от оспы.
Нана осталась одна, с обращенным кверху лицом, на которое падало пламя свечи. То был сплошной гнойник, кусок окровавленного, разлагающегося мяса, валявшийся на подушке. Все лицо было сплошь покрыто волдырями; они уже побледнели и ввалились, приняв какой-то серовато-грязный оттенок. Казалось, эта бесформенная масса, на которой не сохранилось ни одной черты, покрылась уже могильной плесенью. Левый глаз, изъеденный гноем, совсем провалился, правый был полуоткрыт и зиял, как черная отвратительная дыра. Из носу вытекал гной. Одна щека покрылась красной коркой, доходившей до самых губ и растянувшей их в отвратительную гримасу смеха. А над этой страшной саркастической маской смерти по-прежнему сияли прекрасные рыжие волосы, как солнце, окружая ее золотым ореолом. Казалось… то растлевающее начало, которым она отравила целое общество, обратилось на нее же и сгноило ей лицо[16].
Взгляните на этот абзац, и вы увидите какой-то квадратик из слов, а между тем это одно из самых ярких, зримых мест в книге. Словно образ на сетчатке глаза. Автор старается выкинуть из головы все, что он ожидает увидеть, и заставляет себя непредвзято смотреть и фиксировать факты. Хочет превратиться в прозрачный глаз. Его литературный стиль, натурализм, родился из журналистики, фотографии, социализма, демократизации культуры. Золя – писатель, публицист, замечательный фотограф, друг Поля Сезанна (о котором речь впереди). В своей книге «Романисты-натуралисты» Золя дал теоретическое обоснование «натуралистической школы» в литературе. Натурализм следует отличать от реализма, раскрывающего не всегда очевидные, но более глубокие, структурные социальные проблемы, тогда как натуралистический метод предполагает бесстрастное протоколирование физической и физиологической стороны внешнего мира. Это взгляд неподкупного свидетеля, взгляд репортера. Взгляд, исключающий, или «отключающий», предвзятость. Сцена смерти Нана в романе Золя больше всего напоминает фотографию жертвы, сделанную криминалистом на месте преступления.
Во второй половине XIX века натурализм был модным поветрием, хотя этот метод и раньше использовался в литературе. Подробно останавливаться на нем – и вообще на роли визуального в романах, стихах и драмах – не входит в наши задачи, поэтому мы ограничимся несколькими примерами.
Несмотря на то что сейчас нас в первую очередь интересует литература XIX века, мы совершим короткий, но многое объясняющий вояж в прошлое. Китайский роман «Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй», действие которого разворачивается в конце XVI века, описывает перипетии в жизни беспутного семейства молодого человека по имени Симэнь Цин, двадцати с чем-то лет, и пестрит откровенно эротическими пассажами – уместнее всего сравнить их с крупными планами физиологических подробностей. Там же, в Китае, за сто лет до Золя, Цао Сюэцинь написал роман «Сон в красном тереме», объемом 2500 страниц, об упадке четырех ветвей аристократического рода. Многонаселенный мир «Сна в красном тереме» дает намного более широкую панораму общества, чем «Нана» Эмиля Золя, притом что у Цао, как и у Золя, острый глаз на детали, позволяющий нам составить представление о социальной, финансовой, судебной и образовательной системе современного автору феодального Китая. Подобно тому как Леонардо анализировал все нюансы движения воды в водопаде, Цао время
