Н. Сажина на с. 617–618); послушать авторское исполнение песни можно здесь: https://bib.fm/s/1021-bulat_okudzhava/19498-a_my_shvejcaru_otvorite_dveri_…/.
221
Знаменательно, что в Сети текст иногда членится именно так.
222
Такое варьирование анакрусы в двухсложных размерах допустимо в русской поэзии, но только в детской и шуточной (см.: Гаспаров: 188).
223
Перегруппировка II и III строф немного повысит правильность чередований: ЖЖМ МЖМЖ МДДМ ЖДДМ МЖМЖМДММ.
224
Замечено в: Николаева: 467.
225
«Поражение» брюнета достигается не только его постановкой в строфически слабую – неударную, ибо нерифменную (в пределах II части стихотворения) позицию, но и интересным музыкальным способом (см. примеч. 1 на с. 270).
226
Ср. в других ранних стихах:
…и в глаза мне смотрит долго: <…> Я гляжу его глазами <…> я его не подведу («В Музее Революции», 1957); – Ты знаешь, а вот офицерские дочки / на нас, на солдат, не глядят <…> на нас и глядеть не хотят («Медсестра Мария», 1957);
Две молчаливых птицы / из-под бровей глядят. <…> вдруг погляжу с порога <…> И соберусь проститься, / лишь оглянусь назад: / две молчаливых птицы / из-под бровей глядят («Снится или не снится?..», 1958);
Эта женщина! Увижу и немею. / Потому-то, понимаешь, не гляжу («Эта женщина!..», 1959); И я взглянул на небо в страхе: <…> Шли по Арбату пионеры, <…> и я глядел на них в окошко / у Саваофа на виду. / А Бог мигнул мне глазом черным / так, ни с того и ни с сего… («Детство», 1959);
Над Смоленской дорогою, как твои глаза, – / две вечерних звезды – голубых моих судьбы <…> На дорогу Смоленскую, как твои глаза, / две холодных звезды голубых глядят, глядят («По Смоленской дороге», 1960);
И все мужчины в троллейбусе / молча смотрели ей вслед <…> глаз не сводили с нее. / И только водитель троллейбуса / головой не вертел: / ведь должен хотя бы кто-нибудь / все время смотреть вперед («Плыл троллейбус по улице…», 1961); Что касается меня, то я опять гляжу на вас, / а вы глядите на него, а он глядит в пространство <…> А музыкант играет вальс. И он не видит ничего <…> а глаза его березовые строги и печальны. <…> Но вы глядите на него… А музыкант играет («Чудесный вальс», 1961); И был тот крик далек-далек / и падал так же мимо, / как гладят, глядя в потолок, / чужих и нелюбимых («Всю ночь кричали петухи…», 1961);
то на вечную память / переглядывались с палачами <…> Но у ситцевой женщины / вечно перед глазами / тот, / сошедший с ума / от любви по ней, / пешеход… («Пешеходов родословное древо», 1964); Что происходит с нами, / когда мы смотрим сны? <…> Худы его колени, / и насторожен взгляд, / но сытые олени / с картин его глядят, / Он жизнь любил не скупо, как видно по всему («Песенка о художнике Пиросмани», 1964).
227
Разумеется, такая нарочитая «неправильность» имеет свою традицию – вспомним хотя бы зачин «Грозы, моментальной вовек» Пастернака, любимого поэта Окуджавы: А затем прощалось лето / С полустанком… В прозе классический пример такого «начала с середины» – первая фраза «Анны на шее» Чехова: «После венчания не было даже легкой закуски…». Как мы увидим ниже, и с музыкальной точки зрения АМШ начинается тоже «нестандартно» – с трех затактовых нот.
228
Кстати, А – любимый союз Окуджавы: в стихах 1950-х (т. е. в текстах № 1–131 академического собрания, см.: Окуджава: 89–197) он встречается 143 раза (почти исключительно в началах строк): 13 раз дважды в одном тексте, 13 раз трижды, 4 раза четырежды, 2 раза – пять и даже шесть раз (например, в «Песне о солдатских сапогах»). То есть неединичных употреблений – большинство (107 из 143). На с. 142–147 собрания (то есть вокруг АМШ и включая его) союз А употреблен 20 раз, из них 2 раза – в первых строках стихотворений (в АМШ и в «Медсестре «Марии»). АМШ – один из пяти текстов, начинающихся с А.
Полагаю, что особая привлекательность для Окуджавы этого (уникально русского!) союза – в его промежуточном, компромиссном, амбивалентном положении между и и но.
229
Эта формула – из проницательной статьи Н. А. Крымовой, ср.:
«<П>овелительные наклонения в стихах Окуджавы лишены повелительной интонации. Это именно наклонение к читателю, а не жест приказа, поучения, призыва и тому подобное <…> Ненавязчивое внушение – вот <…> главная интонация Окуджавы» (Крымова: 362; см. также Дубшан: 20–21).
Но в АМШ «ненавязчивость», еще не ставшая у Окуджавы программной, охотно уступает место своей противоположности.
230
А не, скажем, романтизированные припортовые царевны (из «Над синей улицей портовой…», 1957).
231
Ср. классический и во многом аналогичный анаколуф в финале пушкинского «Я Вас любил…» (см. Жолковский: 59, 527).
232
Я владею лишь минимальной музыкальной грамотой.
233
Последний фрагмент, где к слову брюнет присоединяется первый слог следующей строки, – еще один случай стихового «ослабления» этого ключевого, но теперь терпящего поражение слова (ср. примеч. 1 на с. 264).
234
Найти готовую транскрипцию мне не удалось, и я привожу сделанную по моей просьбе П. А. Берляндом, который для удобства записи транспонировал ля минор авторского исполнения на квинту выше – в ми минор.
235
В нотной записи такты разделяются вертикальными полосами (я показываю их аналогичным знаком: |).
236
В нотной записи хорошо видно, что такие такты содержат 4 одновысотные ноты равной длительности (4 восьмые) – плюс 4 одинаковые же ноты тоном ниже.
237
Наглядная параллель к такой все более агрессивной монотонной секвенции – в «Песенке о ночной Москве». Там на одной ноте поются начальные строки всех строф, и во II строфе серия достигает кульминации в строках: когда свинцовые дожди / лу-пи-ли так по наш-им спи-нам / что снисхождения не жди, – самая «жестокая» строчка выделена скандированным распевом. Только в «Швейцаре» секвенция нисходящая, а тут – восходящая. Аналогичная монотонность есть и в начале и в конце песни «Былое нельзя воротить, и печалиться не о чем…» (подсказано В. А. Фрумкиным).
238
При более утонченном рассмотрении к этой серии можно было бы отнести и начальную квартоль: <две>–ри / У нас ком-<пА-ни-я>.
